与 Joel Meyerowitz
一起上街去

在我刚开始意识到摄影是我最感兴趣的艺术形式的那段时间，对我来说，一天中最激动人心的是当纽约市的光线从花岗岩、水泥、不锈钢和玻璃上反射耀眼光芒的正午时刻。四处散射的光线及其所形成的强烈阴影与明亮高光像爵士乐一样让我激动不已，仿佛有着自己的声音。正午的光线让事物显得棱角分明，让它们看起来似乎很重要。即便是无关紧要的细节也突然有了强烈的存在感。我从未受到过早晨或傍晚时分光线的诱惑。虽然我起得早或是那会儿刚好在外面的时候也拍过一些照片，但真正打动我的还是爵士乐般的正午街头光线。

那是在傍晚时分，位于被炙热的夏日午后阳光照射着的 34 街和第十大道的交叉路口。我当时正在创作那个系列，采取的方法就是把帝国大厦像富士山一样当作背景，从河边开始，以大厦为圆心，绕着圈在都市里随意漫步，逐渐向其靠近。后来，我看到那位年轻的舞者刚好站在那儿，也许是在等待另一位舞者的到来。我看到那家便利店的桔色外立面和帝国大厦在阳光下熠熠生辉，于是便站在原地架起了我的 8x10 相机。我察觉到那位舞者有点犹疑，可能很快就会走开，所以我大声对她说：“站着别动！我在拍一张照片，你是其中的一部分。” 这就是当所有的事都恰如其分地刚好发生的结果。

1964 年，我给自己买了辆二手的大众面包卡车，并把它改装成了露营车的样子。我当时的妻子和我开着它在美国进行公路旅行。我发现自己拍摄了很多远景照片，特别是在西部的时候。习惯了所有东西之间都只有 8-10 英尺距离的纽约街头后，一下子来到拍摄对象彼此之间距离都非常远的地方，这意味着，我需要确保画面里的小物体不会看起来很无聊。如果你真的懂得如何观看摄影作品的话，就能进入那个空间。我于是拍了很多这种类型的照片，回到纽约后冲印了很多作品，并把这些远景照片拿给 Garry Winograd 看，不过他并不以为然。

然后我跟当时 MoMA 的摄影部主任 John Szarkowski 约了一次会面。他在摄影史上是一个非常独特的存在。他博学多才，是个有远见并能理解媒介的挑战和界限的人，而且他自己也是一位摄影师。我把 50 到 100 张照片装在一个盒子里拿给他看，他每一张都看得很仔细，并挑出了两三张远景的照片。我心想，“哦，不好，他也要开始说这些照片有多糟糕了。” 我告诉他说，我把这些照片也拿给 Garry 看了，但他觉不值一提。John 露出了他特有的微笑说，“Garry 对摄影也不是什么都懂的。” 他说，“Joel，就摄影来说，能后退是接近更成熟的观看方式的首要因素之一。我看了很多年轻摄影师的作品，他们拍的都是近距离人像摄影。他们把相机放得离对象尽可能地近，跨着弓步拍摄人像。那意味着他们想要向人证明画面里是有内容的。” 他说，“而你拍摄的这些照片，看得出来你是愿意后退去看全貌的，这是种冒险。” 我自己也恰恰如此认为。

我一直以来都是个漫游者，用法话来说就是“游荡在街头的人”（boulevardier）。我喜欢外出走动。我意识到这一点是因为在我当艺术总监的时候，Robert Frank 拍摄照片的方式让我意识到我特别讨厌待在办公室里。我享受当艺术总监是因为这份工作很有趣，参与感很强，能让我一直待在与绘画和图像有关的行业，而且还能谋生。但那并不能满足我，我会向公司所在摩天大楼的窗外眺望，看着下面的街道心想：“我想要到街上去。” 每次出去吃午饭的时候，我都会在街上待着。我总是在想，要怎样才能做到这一点呢？你得很有钱，不需要工作，但我不是。一旦我通过摄影解放了自己，我就能在城里的街头到处走来走去，四处观察。那时候我才 24 岁，还没有形成强烈的身份认知，但我发现摄影让我一点一点发现了自己：“哦，我喜欢女人堆。哦，我喜欢街头的能量和体感……”

绝对的。我跟你说个例子吧。1990 年，我离婚后在鳕鱼角（Cape Cod）创作《旁观者：街头摄影的历史》（Bystander: A History of Street Photography）。有一天，我写着写着突然意识到已经是下午六点。当时正值九月，所以太阳已经开始西下。我那会儿经常长距离骑行，于是想，既然我已经坐了一天了，不如出去活动一下。我穿戴好装备，出了花园站在街上，眼前有两条路可以走：往左边骑可以穿过普罗温斯顿镇（Provincetown），往右骑则可以上高速，然后在开阔的公路上骑 20 英里。我的直觉是：夏天已经结束，我可以穿过小镇看一看，然后再上高速。我随后就出发了。当我离开小镇往沙丘方向逆光骑行的时候，我看到路的另一边有一个留着超短金发的苗条身影，她像蒲公英一样被阳光笼罩着。我从她身边骑过时从头盔里打量她，发现是一位貌美惊人的女子。我太惊讶了，差点从自行车上摔下来 —— 因为公路的边缘就是沙子，而我没有看着路。我重新集中注意力，继续往前骑。我当时有种预感，觉得她是个习惯跟我差不多的人，会临时起意在日落之前出门走一走。这个小插曲就到此为止，我没多久就忘记了。我本来准备回家自己做晚饭吃，但天色突然就暗了下来，于是我决定去镇上一个朋友开的餐馆里吃晚饭。回程时，我又看到了那位女子。这一次，我在再次经过她时停了下来，下了车。从那以后，我俩就再也没分开过。

以前的老式相机当然随时都可以拍，并不需要启动电源。不过，我总是会调整光圈大小和焦距。只要我在晴天的时候走上第五大道，相机就会设置为 1/250 秒的快门和 f/5.6 的光圈。但如果我是走在阴影一侧的街道，那就是 f/3.5 的光圈。我总是在调整，这样就能对正在发生的所有事都迅速做出反应，而不是到最后一秒才去调整，结果错过最佳时刻。每当我对眼前的事感到好奇，相机早已端在眼前。数码相机也一样。我的相机永远开着，我的手指也一直都放在快门上。每过 30 秒我就轻轻按一下，这样相机就不会进入休眠状态。

我其实并不会思考这个问题，但我能在瞬间就意识到它们的关联。我有一张照片，拍的是一个男人站在热狗摊前面。那应该是圣帕特里克节的时候，因为旁边有一束被人喷成绿色的康乃馨，在阳光下特别抢眼。那个人站在那里看着小摊的样子跟我们盯着冰箱里的食物心想 “我到底要什么” 的神情一样。花是镜头里最美丽也最意想不到的东西。所以这更多的是瞬间的判断，而不是事先的计划。我把这些东西看作是世界突然扔给我的礼物。

发生过几次。但这件事发生在大约 20 年前，当时我们在纽约的一个艺博会，然后一位来自加州的摄影师过来跟我说，“记得你在复活节游行时拍的一个女人的照片吗？那是我母亲。” 我特别激动，终于知道她是谁了。所以我回到家后就印了一张照片，让他转交给他母亲。

Heiko Keinath 是一位在巴黎生活工作的特别棒的年轻艺术总监。他用网上和书里找到的我的摄影作品模拟了一组广告大片。他在充满丰富图形的空间里营造出了某种人像照的感觉，而且想在托斯卡纳拍摄，这是因为我在这里，而且他们从没在这个区域拍摄过。他选了一些我的照片，都是我自己也非常喜欢的。而且巧的是，其中有两三张拍的都是我女儿。就是那种随手拍你爱的人的照片。他很喜欢其中捕捉到的气息。

当我终于和他见面，看到他指导过的广告大片时，我对于他给那些广告带来的韵味感到很满意。他赋予摄影师很多创作自由，所以我就更明白为什么这些广告能拍成这样了，因为他敢于冒险，不怕摄影师自由发挥。很多时候，艺术总监和时尚设计师们会想要你循规蹈矩地拍一些某种标准框架内的东西去呈现他们的服装。Jil Sander 的每一件衣服都制作得非常精美，他们面料的特性真的让我特别惊叹。我跟 Luke 和 Lucie 聊过这一点。在他们的时尚标准里，服装给人带来的感觉非常重要：你如何穿上服装，开口、缝线如何设计……所有的细节都像是老式的手工匠艺一样。而且他们俩非常年轻，容易相处，平静又友善，我特别享受跟他们合作。他们没有架子，也不忧心忡忡。

我相信瞬间，所以我不想拍得特别静态。通常，我会让模特们做动作，然后我会在他们周围绕圈走动拍摄。边移动边跟他们说话，指导他们朝我的反方向移动，这样就会有一种正在发生的瞬间观察感，是抓拍而不是摆拍的感觉。虽然我是一名平面摄影师，但真实世界中的生活和动态所呈现出的电影感对我启发最大。

绘画是我生命中非常重要的一部分，现在也依然如此。但摄影有一种转瞬即逝的特质，这和绘画不同，所以我一辈子都很着迷。不过，我已经在摄影生涯里经历了七次让我感到挑战的不同转折，让我想要探索自己之前对于这一媒介没有注意到的其他面向。去年是自我肖像。从 2020 年 1 月 1 号开始到整个疫情期间，我每天都拍一张自我肖像，我就只做了这一件事，而且这比想象的要难多了。它们不只是自拍式的肖像，而是用真正的相机架在三脚架上，用计时器和拍摄方案拍出来的。我在整理那一系列作品，希望能做成一本摄影集，因为我觉得它挑战了我们对自我肖像摄影的认知。但说到绘画，Philip Guston 对我生命后期的影响还是挺大的。我希望能像他对抽象表现主义所带来的影响那样，创作疯狂、粗鲁，充满能量的作品。他曾经说过，“看着一幅抽象表现主义绘画作品的时候，我能闻到貂皮大衣的味道。” 装饰性太强了。