Joel Meyerowitz:
homme de la rue

Durant la période où j’ai réalisé que la photographie était la forme qui me parlait vraiment, la mi-journée m’excitait le plus, quand la lumière brillait de façon intense à New York, rebondissant sur le granite, le béton, l’acier et le verre. Cette lumière perçante, avec ses ombres contrastantes et ses reflets vifs, me stimulait à la manière du jazz. C’était sonore. Elle découpait les contours de chaque élément et les faisait paraître importants; même les détails insignifiants se solidifiaient soudainement en formes visuelles saisissantes. La nuit et la pointe du jour ne m’ont jamais séduit, mais je prenais des photos lorsque j’étais debout et dehors à ces heures-là. Mais j’adore l’air de jazz très syncopé de la lumière de midi sur la rue.

C’était en fin de journée. Le coin de la 34e rue et de la 10e avenue cuisait sous la chaleur de l’après-midi un jour d’été. Je travaillais sur cette série de photos – ma démarche consistait à utiliser l’Empire State Building comme s’il s’agissait du mont Fuji et de tourner autour en me rapprochant de lui à partir de la rivière, me promenant librement dans la ville – et j’ai vu une jeune danseuse debout, toute seule, attendant probablement que quelqu’un la rejoigne. J’ai aperçu la façade orange du dépanneur et le gratte-ciel qui palpitait au soleil. J’ai installé mon appareil 8x10 sur son trépied, mais je voyais que la danseuse était incertaine, qu’elle s’apprêtait à partir, alors je lui ai dit: «Reste là! Je prends une photo de la scène et tu en fais partie!» C’était un de ces moments opportuns où tout tombe bien en place.

En 1964, je me suis acheté un camion à pain Volkswagen et je l’ai converti en fourgonnette pour traverser les États-Unis avec ma femme de l’époque. Je me suis trouvé, surtout dans l’ouest, à photographier des choses lointaines. Après avoir travaillé dans les rues de New York, où tout était à environ deux ou trois mètres de moi, je devais avoir confiance que malgré les grandes distances, un petit objet dans un cadre ne serait pas ennuyeux à observer. Les véritables adeptes de photographie seraient capables d’entrer dans l’espace. J’ai donc pris un tas de photos de ce genre, de choses très loin de mon objectif, et à mon retour, je les ai imprimées afin de les montrer à Garry [Winograd], mais il les a un peu dédaignées.

Plus tard, j’ai rencontré John Szarkowski, qui était directeur de la photographie au MoMA. Il n’y a personne comme lui dans le domaine. Il était un vrai polymathe doté d’une vision particulière qui comprenait les risques et les limites du médium étant donné qu’il était lui-même photographe. Je lui ai apporté 50 à 100 photos dans une boîte et, alors qu’il les regardait lentement, il a mis deux ou trois de ces images à distance de côté. Je craignais qu’il se mette à cracher dessus, lui aussi. Mais je lui ai mentionné que j’en avais montré à Garry et qu’il ne leur trouvait rien, et John m’a dit, avec son sourire bien à lui: «Garry ne sait pas tout ce qu’il y a à savoir sur la photo.» Il a dit: «Joel, un des premiers signes de développement, en photo, est la capacité de prendre du recul… Je vois des clichés de jeunes photographes semaine après semaine, et tout me saute au visage. Ils poussent leur appareil aussi près des gens que possible en se jetant quasiment sur eux. Ça montre qu’ils veulent prouver qu’il y a quelque chose dans leur image. En regardant ces photos que tu as prises, je vois que tu es en mesure de reculer, de regarder la scène dans son ensemble et de prendre un risque.» Et c’est exactement ce que j’avais ressenti.

J’ai toujours été un flâneur ou, comme on dit en France, un boulevardier. J’aime sortir et me balader. Ça a commencé quand j’étais directeur artistique et j’ai pu voir la méthode de Robert Frank: je me suis rendu compte que je détestais être dans un bureau. J’aimais mon emploi parce qu’il était divertissant et intéressant et qu’il me permettait de gagner ma vie tout en restant dans la sphère de la peinture et du graphisme, mais je n’étais pas satisfait. Je regardais la rue par la fenêtre du gratte-ciel dans lequel je travaillais en me disant que j’aimerais tant me retrouver là. Chaque fois que je sortais pour dîner, je voulais rester à l’extérieur. Je m’étais toujours demandé comment ce serait possible; il fallait être riche pour ne pas avoir à travailler, et je ne l’étais pas. Mais une fois que je me suis émancipé à travers la photographie, j’étais toujours dans la rue, à sillonner la ville de long en large. J’observais, j’observais et j’observais. À 24 ans, je n’avais pas encore d’identité forte et j’ai trouvé quelques fragments dans lesquels me reconnaître grâce à la photo: «Oh, tiens! J’aime les groupes de femmes. Oh! J’aime l’énergie et le caractère physique de la rue…»

Tout à fait. Je te donne un exemple. En 1990, après mon divorce, je travaillais sur le livre Bystander: A History of Street Photography à Cape Cod et un jour, en écrivant, j’ai remarqué qu’il était déjà dix-huit heures. C’était en septembre, alors le soleil avait déjà commencé à décliner. Je faisais beaucoup de cyclisme longue distance à l’époque et j’ai décidé de partir en randonnée puisque j’étais resté assis toute la journée. J’ai enfilé mon équipement, je suis sorti par le jardin et je me suis arrêté devant la rue, à partir d’où je pouvais prendre deux parcours: je pouvais tourner à gauche et parcourir Provincetown ou tourner à droite pour longer l’autoroute et rouler pendant 32 kilomètres sur la voie dégagée. Parce que la saison tirait à sa fin, j’ai eu envie de traverser la ville et d’y jeter un œil en direction de l’autoroute. C’est donc ce que j’ai fait, et en quittant la ville vers les dunes, j’avançais face au soleil et j’ai vu une silhouette élancée de l’autre côté de la voie, avec des cheveux blonds très courts. La lumière l’éclairait comme un pissenlit, et en la croisant, je l’ai regardée sous mon casque et j’ai vu qu’il s’agissait d’une femme magnifique. Sa beauté m’a tant frappé que je suis presque tombé de mon vélo parce que les marges de la route étaient sablonneuses et que je ne portais pas attention. Mais je me suis redressé et j’ai poursuivi mon chemin. J’ai pensé qu’elle était comme moi, une âme qui était sortie en fin de journée, mais c’était tout, j’ai passé à autre chose. J’avais prévu rentrer chez moi et me préparer à souper, mais il était tard tout d’un coup, alors j’ai décidé de me diriger en ville pour manger au restaurant d’un ami. Sur le trajet du retour, j’ai revu la même femme. En la dépassant, je me suis arrêté et je suis descendu de mon vélo. Nous sommes en couple depuis ce jour-là.

Évidemment, les vieux appareils photo étaient toujours prêts, il ne fallait pas les allumer, mais j’ai toujours préféré changer le nombre d’ouverture et la mise au point en fonction du contexte. Aussitôt que je marchais sur la 5e avenue et qu’il faisait soleil, je passais à une ouverture de f/5,6 à un 250e de seconde, mais si je marchais du côté ombragé de la rue, ça devait être à f/3,5. Je l’ajustais toujours pour rester fluide dans mes réactions, au cas où quelque chose arriverait, au lieu d’avoir à l’ajuster au moment même et de manquer un moment crucial. Dès que quelque chose devant moi éveillait ma curiosité, mon appareil était au niveau de mes yeux. Je garde même mes appareils numériques allumés avec un doigt sur le bouton. Chaque 30 secondes, j’appuie légèrement dessus pour m’assurer qu’ils ne se mettent pas en veille.

Je n’ai pas tendance à y penser, mais je reconnais qu’il m’arrive d’établir des liens momentanés. Dans une image d’un homme debout à côté d’un comptoir à hot-dogs, il y a un bouquet d’œillets peint en vert à l’aérosol, ce qui me porte à croire que c’était la Saint-Patrick. La juxtaposition du bouquet qui explose en pleine lumière et de cet homme qui observe le comptoir comme on fixe le fond du frigo en se demandant ce qu’on pourrait bien vouloir dénote que les fleurs sont le seul élément de beauté dans l’image, l’élément surprise. C’est plus une question de perception que de mise en scène. Je vois toutes ces choses comme des cadeaux spontanés que l’univers sème sur mon chemin.

Ça m’est arrivé à quelques reprises. Mais ce cas-là s’est produit dans un salon d’art à New York il y a environ 20 ans. Un photographe californien est venu me voir et m’a dit: «Vous vous souvenez votre photo de la femme dans la parade de Pâques? C’est ma mère.» C’était tellement excitant de connaître son identité après tout ce temps. Quand je suis revenu chez moi, j’ai imprimé l’image et je lui ai remis pour qu’il la donne à sa mère.

Heiko Keinath, un remarquable jeune directeur artistique basé à Paris, avait simulé une campagne en utilisant des photos qu’il avait trouvées dans mes livres et sur Internet. Il avait créé une ambiance de portrait dans des espaces ayant une puissance et une résonance graphiques et il voulait que la séance photo ait lieu en Toscane parce que je suis ici et que c’est une région que la marque n’avait pas encore utilisée. Il avait choisi des images que j’adore – bizarrement, deux ou trois d’entre elles étaient des portraits de ma fille, le genre de photo décontractée que l’on prend d’un être cher. Elles véhiculaient une émotion qui lui a plu.

Lorsque je l’ai rencontré et que j’ai vu ses autres campagnes, j’étais heureux de voir l’esprit qu’il a réussi à leur conférer. Il accorde beaucoup de liberté aux photographes, et c’est en voyant cela que j’ai commencé à comprendre la campagne Jil Sander, parce qu’il prenait un risque et n’avait pas peur de laisser les artistes faire des folies. Il arrive souvent que les directeurs artistiques et les designers de mode s’attendent à ce qu’on se mette au pas et qu’on crée des images qui respectent les normes par lesquelles leurs vêtements sont définis. Chaque pièce Jil Sander était réalisée de façon exquise. Les caractéristiques des matériaux m’ont ébloui. J’en ai parlé avec Luke et Lucie et ils m’ont expliqué que la sensation des produits était un critère de très haute importance pour eux – comment on les enfile, les fermetures, les coutures. Tous les détails reflètent un savoir-faire ancestral, mais ils sont conçus par deux personnes jeunes de nature détendue, calme et bienveillante. Ça a donc été un grand plaisir de collaborer avec eux. Zéro attitude, zéro angoisse.

Je crois en la magie du moment, alors je ne veux jamais être trop statique. Je demande souvent aux modèles de bouger, puis je me déplace autour d’eux en mouvement circulaire. Je leur parle en me déplaçant afin de leur donner des directives tout en les encourageant à bouger dans la direction opposée, ce qui crée une sensation d’émergence, comme si on observait quelque chose pendant une fraction de seconde ou qu’on capturait un moment au lieu d’une scène statique. Bien que je sois un photographe, l’aspect cinématographique de la vie et les mouvements du monde réel sont deux grandes sources d’inspiration pour moi.

La peinture a été une grande partie de ma vie et l’est encore, mais pour moi, la photographie se distingue par son évanescence, l’apparition et la disparition d’un même élément en une fraction de seconde. C’est ce qui me captive de la photo depuis toujours. J’ai toutefois vécu sept tournants différents au cours de ma carrière; ils m’ont mis à l’épreuve et donné envie d’étudier des aspects de la photographie que j’avais ignorés jusque-là. L’an dernier, c’étaient les autoportraits. Je me suis photographié tous les jours pendant un an à partir du 1er janvier 2020, tout au long de la pandémie. C’est tout ce que je faisais. Et c’était un défi de taille! Je ne prenais pas de simples selfies; je me servais de vrais appareils photo sur des trépieds avec des minuteries et des stratégies. Je suis en train d’assembler cette série et j’espère en faire un livre, parce que j’ai l’impression qu’elle bouscule notre idée de l’autoportrait. Quant à la peinture, Philip Guston a été une figure importante pour moi au cours des dernières années. J’aimerais être capable de créer des œuvres aussi rudimentaires, énergiques et tordues que celles qu’il a produites après avoir quitté le monde vain de l’expressionnisme abstrait. Il a déjà dit: «Quand je regarde un tableau d’expressionnisme abstrait, j’hume l’odeur de manteaux en vison.» C’est entièrement décoratif.