Les mémoires fragmentés
de Topaz Jones

Le styliste émergent Eric McNeal, son fidèle collaborateur, dit quant à lui être le premier «artiste à part entière» de sa famille. «Ma mère voulait être chanteuse, continue-t-il. Elle a abandonné ses aspirations artistiques pour devenir mère.» Désormais, malgré leurs trajectoires et leurs influences divergentes, ils s’intéressent tous les deux à ce qu’ils se doivent personnellement et à ce qu’ils vont léguer.

Quand nous nous sommes parlé, Jones était dans sa chambre à Brooklyn et McNeal, dans un hôtel à Los Angeles. Les visioconférences créent souvent un effet de distanciation, mais mes deux interlocuteurs ont comblé cet écart en échangeant des blagues et de vieux souvenirs. McNeal s’exprimait avec enthousiasme, se rapprochant de la caméra, surtout lorsqu’il devait expliquer le pourquoi des choses. En contrepartie, Jones était plus réservé; il hésitait un peu avant de trouver le rythme de ses réponses. McNeal a raconté que lors de leur première balade en voiture ensemble, il ne croyait pas que Jones était un rappeur parce qu’il était trop discret, trop songeur. Les rappeurs qu’il avait connus jusque-là étaient vantards. Jones a souri timidement en écoutant son ami raconter l’histoire, mais il n’a pas réfuté sa caractérisation.

Jones et McNeal ont chacun décrit leur nouveau projet comme une rupture par rapport aux anciennes versions d’eux. Il s’agissait d’un pari risqué pour un musicien en vue dont l’album précédent, Arcade, comportait le succès «Tropicana». Il brille dans cette chanson, particulièrement lorsqu’il étire ses mots pour émettre des gémissements agréables: des passages parfaits pour se lâ et remuer les hanches un jour d’été collant. Pour avoir du succès en tant que rappeur après avoir produit ce genre de chanson, il n’y a qu’un impératif: en produire une autre en suivant la même formule.

Mais avec du recul, Jones dit qu’il éprouvait de la rancœur au début de sa carrière. Il était en quête de «stabilité» et s’inquiétait que sa musique ne soit «pas aussi honnête et transparente» par conséquent. Don’t Go Tellin’ Your Momma provient indubitablement du même esprit. La musique de Jones est chaleureuse et accueillante. Même lorsqu’il rappe à tempo double, son penchant funk prête un caractère décontracté à ses chansons. Au moment de planifier le lancement de l’album, il s’est détaché du concept traditionnel de vidéoclips successifs pour réaliser un court métrage du même titre. Jones a écrit et réalisé Momma avec Jason Sondock et Simon Davis du duo rubberband, et McNeal s’est joint au projet comme directeur créatif. Le film a remporté le Prix du jury du meilleur court métrage documentaire lors de sa première à Sundance, ainsi qu’un Lion de Bronze au festival international de la créativité de Cannes. Des extraits des chansons de Jones ponctuent une série de scènes brèves qui tracent ensemble les contours de sa jeunesse. Ce sont de petits moments collants: dans l’un d’eux, un groupe d’amis paresse dans une voiture en écoutant de la musique et en mangeant des bonbons.

Bien qu’on l’ait déjà qualifié d’«album visuel», il serait plus exact de le décrire comme un fragment des mémoires de Jones. «Album visuel» est d’ailleurs un terme étrange. En réalité, tous les albums étaient visuels avant qu’il soit nécessaire d’avoir plusieurs exemplaires du même vinyle en stock. À une certaine époque, les classiques de différents genres, comme Purple Rain de Prince, étaient perçus en tant que films. Mais Lemonade de Beyoncé, un projet trop ambitieux pour n’être qu’un clip et trop vaste pour qu’on le qualifie de film à narration linéaire, a tout changé. Il s’agissait d’une exposition d’art dont tous les éléments se renforçaient les uns les autres, tout en étant assez indépendants pour établir une cohérence plutôt qu’un dénouement.

Dans Momma, la fragmentation est très concentrée, mêlant des entrevues sur la politique et la réglementation et des reconstitutions de la vie de Jones, ce qui l’écarte des commodités de la fiction. Inspirées des Black ABCs, une collection de cartes-éclair conçue par des pédagogues de Chicago pour développer la littératie des élèves noirs dans les années 70, ces images aux tons riches et au rythme régulier évoquent de plaisants souvenirs de jours langoureux. Pour sa part, McNeal explique: «Quand on m’a invité à participer à ce projet, j’avais des attentes par rapport à mon rôle, mais lorsqu’on a commencé à contempler les cartes, je me suis vite rappelé qu’elles avaient contribué à mon identité et à ma connaissance de l’alphabet.»

Dans certains cas, les corrélations culturelles étaient directes, comme avec A is for Afro. Pour d’autres lettres, l’idée était de créer du contenu éducatif qui reconnaissait l’existence des jeunes noirs. E is for Everybody: sur le pictogramme original, tout le monde était noir. Dans le film de Jones, les références sont plus complexes. Filmées par Chase Irvin, qui a aussi travaillé sur Lemonade, les images sont envoûtantes. A pour Amphétamines. C is for Code-Switching. J is for Jealousy. Dans l’une des scènes initiales (H is for Herringbone), un enfant noir court vers la caméra revêtant, on suppose, sa première chaîne en or. Il s’arrête pour reprendre son souffle, les mains sur les genoux, et sourit à pleines dents jusqu’à ce qu’une main plus âgée surgisse d’un coin de l’écran et lui arrache la chaîne du cou. Son visage s’assombrit; on passe à la prochaine lettre.

La configuration alphabétique offre une structure limpide à ce collage analogique d’entrevues, d’événements recréés et de vidéos d’archives. Des monologues sur la sécurité alimentaire, les droits civils et la latitude créatrice croisent des scènes tranquilles de la vie communautaire. Dans N is for Nappy, plusieurs amis assis sur une véranda à la tombée de la nuit se démêlent les cheveux. De légères offenses, les doutes nocturnes d’un amant et la honte de se retrouver dans un combat qu’on ne peut gagner (W is for Worldstar) composent la trame d’un court métrage qui serait autrement un portrait franc du redressement moral et éducatif.

Toutefois, malgré l’élégance des images récentes, les séquences les plus surprenantes et intéressantes demeurent les vieux enregistrements de l’enfance de Jones. Ils ont été ajoutés à la dernière minute parce que, contrairement à la plupart des vedettes, le rappeur et réalisateur était déterminé à «essayer de se décentraliser» de l’œuvre. Mais McNeal a blagué que la famille de son ami était «rigoureusement documentée»; il y avait trop de contenu pour qu’ils l’ignorent. Ainsi, le positionnement de ces extraits d’archives dans le film engage Jones dans le discours sur les caractéristiques d’une jeunesse noire. «Plus tôt dans ma carrière d’artiste, j’étais tombé dans le piège et j’avais l’impression que mon histoire devait être bruyante et prononcée», dit-il. À présent, il s’intéresse davantage aux «petits moments banals qu’on n’arrive jamais vraiment à se sortir de la tête.» Il en résulte donc un conte initiatique accompagné de chants mixés et de chutes inattendues.

«En tant qu’artistes noirs, on se met beaucoup de pression sur les épaules», explique Jones en réfléchissant au processus de création de Momma. Il fait preuve d’abnégation en décrivant cette pression comme une obligation exclusivement interne. Les artistes noirs sont chargés de la représentation: ils doivent incarner leur message. Le public et les critiques font de l’art noir leur outil, comme si écouter une chanson ou s’émerveiller devant un tableau leur offrait un raccourci vers le noyau de l’identité noire.

Avant que les vidéos d’archives soient intégrées au film, McNeal a insisté pour que Jones mène les entrevues avec son ancien enseignant et des activistes locaux afin de le replacer au centre de l’histoire de sa propre vie. «Les gens parlent tellement de l’expérience noire qu’il s’agit maintenant d’un simple mot à la mode, me dit McNeal. Mais Topaz représente une foule d’expériences.» C’est évident – nous sommes tous des amas de circonstances et d’événements –, mais les artistes noirs oscillent souvent entre un désir de solidarité et de désambiguïsation. Bien que les créateurs aient parfois souhaité s’effacer du projet, leur poursuite s’est avérée impossible.

Dans l’album, Jones a également tendance à passer du «je» au «nous». Le premier couplet de «Herringbone» commence à la première personne du singulier (il décrit un décor de barbecue) et finit à la première personne du pluriel. Il parle non seulement de sa famille, mais aussi de vous et de la vôtre. Comme dans plusieurs bons mémoires, ce va-et-vient entre lui-même et la communauté nuance la subjectivité de son œuvre. Lorsque Jones s’entretient avec son ex-enseignant, ce n’est pas pour recevoir des commentaires élogieux sur ses exploits académiques: il vise plutôt à mettre en lumière la stratification ethnique et socioéconomique de sa ville d’origine. Ce passage en dit long sur son cheminement personnel et sur les fondements du New Jersey que l’on connaît. Du bonbon avec un à-côté de médicaments, comme Jones aime le dire.

Je pourrais passer beaucoup de temps à identifier chacune des références visuelles et sonores dans Momma, mais cela me paraît légèrement superflu. Le film est un medley de notes que l’on connaît et que l’on ne connaît pas. Les artistes sont voraces de nature. Déterminer les champs d’influence est le travail d’un historien. Ancré dans les traditions artistiques noires, Jones dit qu’il n’est «pas un grand nostalgique». Kanye West et Spike Lee lui sont importants, et il ne se prive pas de leur rendre hommage («The blues is mo’ better, the food is mo’ butter.») Cependant, il cherche surtout à se faire surprendre par de nouvelles œuvres. Cet accomplissement artistique a été si «épuisant sur le plan émotionnel» pour lui qu’il dit maintenant vivre «un genre de lendemain de veille». Les victoires de rappeurs dans les festivals de films se font rares, mais comme c’était le cas après son dernier album, il ne semble pas vouloir essayer de reproduire ce triomphe. «S’il n’en tenait qu’à moi, dit Jones, on ne referait plus jamais ça. On ne ferait que du neuf.»

Au fil de notre conversation, j’ai souvent pensé que les deux hommes ne se ressemblaient pas beaucoup. Jones était timide et prenait de longues pauses avant de s’exprimer, tandis que McNeal était sociable et enjoué. Don’t Go Tellin’ Your Mama reflète cette dynamique. Tantôt solennel, tantôt humoristique, et parfois les deux en même temps. Mais Jones et McNeal ont tous les deux utilisé un même mot à profusion, si seulement pour le rejeter: «carence». Selon Jones, les premiers moments de sa carrière étaient hantés par une «attitude de carence». Après tout, les succès sont célébrés dans l’industrie parce que la plupart des gens n’en connaissent pas. Quand j’ai demandé à McNeal ce qui aurait changé dans sa vie s’il avait vu un court métrage comme celui-ci en grandissant à la garderie Shirly Chisholm de Brooklyn, il m’a parlé de croire aux possibilités. «Toutes ces carences, dit-il, elles se seraient volatilisées.»

Blair McClendon est un éditeur, cinéaste et écrivain de New York.