«Vivre dans son imagination»: conversation sur le métier de cinéaste avec Durga Chew-Bose

J’ai rencontré Olivier Assayas quand j’écrivais sur Personal Shopper. On s’est liés d’amitié et on s’envoyait des courriels de temps en temps. Quand je lui ai dit que j’adaptais Bonjour Tristesse, il était vraiment emballé. Pendant toute la durée de la production, je l’ai consulté et lui ai montré des extraits. Je souhaitais désespérément travailler avec François-Renaud Labarthe, son concepteur de production de longue date, et j’étais très excitée de pouvoir annoncer à [Assayas] qu’on l’avait eu. Olivier m’a aussi dit un truc vraiment merveilleux dont je me souviendrai toute ma vie: quand on a su que notre film n’était pas retenu à Cannes, alors que je pensais naïvement qu’on avait des chances, j’ai été très déçue. Avec le recul, je vois bien que ça n’avait pas de sens. Mais Olivier m’a écrit un courriel dans lequel il m’expliquait l’esprit du film et m’assurait qu’il n’avait aucune inquiétude: celui-ci trouverait son public. Il m’a dit qu’il avait appris que «les films se font leurs propres ami·e·s». J’ai retenu cette phrase, car c’était une façon si simple et si belle d’exprimer ce que c’est que de faire de l’art, de ne pas chercher à être universel·le, et de savoir que si on est resté fidèle à sa voix, de la même manière que l’on rencontre ses propres ami·e·s, on trouvera ses semblables et on cultivera ce monde avec elleux.

Janicza [Bravo] a été la personne que je textais si j’avais des idées de casting et qu’elle avait travaillé avec un·e acteur·rice ou le·a connaissait. J’ai aussi eu un très long appel avec Lena Dunham à propos du casting et des acteur·rices. Elle est tellement généreuse de sa propre expérience, mais aussi très ferme et drôle à la fois. Je me lançais dans la réalisation de mon premier film avec beaucoup de nervosité, et la confiance qu’elle m’a témoignée m’a rassurée. Elle me parlait comme à une collègue, alors que je n’avais même pas encore réalisé de film.

Je me souviens que, quand on est partis en repérage, j’ai écrit à Janicza en lui disant: «On s’en va en repérage, j’imagine que tout ça est réel.» Elle m’a répondu immédiatement et m’a dit: «Durga, un repérage, c’est très réel.» Ces petites affirmations me prouvaient que je n’avais pas la tête dans les nuages. Faire un film peut vous donner l’impression de vivre dans votre imagination, comme si rien n’était réel tant qu’il n’y a pas de public.

Je me reconnais dans cette anecdote. Je dirais que ça a été l’une des choses les plus difficiles pour moi. C’était difficile parce que j’ai un profond respect pour le travail des acteur·rices et je sais à quel point on peut ruiner leur espace si on parle trop, si on utilise trop de mots, si on complique trop un simple sentiment ou si on se contredit. On leur demande d’être présent·e·s pour une courte période et d’être extrêmement vulnérables. Mon style d’écriture est un peu maniéré, ce qui est un obstacle en soi quand on travaille avec un·e acteur·rice. C’est pourquoi j’ai très vite appris qu’à partir du moment où on a choisi un·e acteur·rice, le personnage lui appartient.

Je pense que chaque jour, sur le plateau, Lily a vécu des moments où elle se disait: «Je n’arrive pas à croire que j’ai une scène avec Chloë.» Ça dynamisait certainement son jeu, en plus d’ajouter une certaine tension à sa performance, parce qu’il y avait toute cette métarelation qui se produisait en parallèle de la relation fictive entre Cécile et Anne. Je me souviens d’un moment où Chloë a offert un sac de tournage à Lily: un panier coloré qui était non pas souple, mais solide, de sorte que lorsqu’elle y mettait son script, sa bouteille d’eau, son chapeau et ses lunettes de soleil, il gardait sa forme. Lily était aux anges! Non seulement parce que c’était un cadeau de Chloë, mais aussi pour le côté pratique de ne pas avoir un sac trop mou pour y mettre son texte en papier. Un geste très emblématique de Chloë qui, en plus d’être incroyablement élégante et cool, est incroyablement pratique. Elle apprécie la fonction et l’efficacité. Je me suis dit que Lily se souviendrait pour toujours de ce moment.

Oui, c’est vrai. Ces scènes sont plus populaires dans les films biographiques parce qu’elles sont nécessaires. Il a toujours été très important pour moi de trouver la vulnérabilité d’Anne dans sa démarche artistique, et pas uniquement dans sa relation avec un homme, son éventuelle maternité ou le fait qu’elle se trouve à une nouvelle étape de sa vie. Dans le livre, elle est designer de mode, mais dans mon esprit, elle a toujours été une artiste. Ce qui, d’une certaine façon, la piège, parce qu’il s’agit d’une carrière. Ce genre d’ascension professionnelle peut vous amener à réfléchir à votre vie et à faire des choix qui excluent la famille. Vous devez vous protéger et protéger votre vision, ce qui peut se traduire en une personnalité extérieure que les gens ne considèreront pas forcément comme très chaleureuse. Je voulais donc que cette scène montre, en quelque sorte, qui est Anne dans ces instants passés avec son carnet de dessins. En l’écrivant, je me souviens m’être dit que je voulais créer des moments où Cécile dirait quelque chose qui affecterait Anne, parce que cette dernière sera toujours une artiste, au fond d’elle-même, et que les artistes sont très sensibles.

Les roses. Je ne sais même pas ce que je voulais dire avec cette réplique, mais chaque fois que je l’entends, je me dis: «Oh mon Dieu, c’est tellement embarrassant.» Parce que Cécile doit penser que les roses sont ringardes ou peu originales, alors que pour Anne, c’est purement instinctif. Dans la vie, quand ce genre de chose m’arrive ou arrive à d’autres, j’ai l’impression qu’il se produit un tremblement de terre. Je suis contente que tu aies aimé cette scène, parce que je sais qu’elle n’est pas pour tout le monde.

À la base, c’était deux scènes distinctes. Le dialogue avait été écrit pour se dérouler après qu’Anne et Raymond se soient rapprochés; elle est sur une terrasse à l’extérieur, lui fait ses exercices de ballet, et ils sont ensemble. Ils sont amoureux, mais pour une raison quelconque, elle décide d’évoquer le fait qu’Elsa lui manque, parce qu’elle s’ennuie de cette autre présence féminine. Cette autre femme qui apportait un élément de séduction, une sorte de frémissement dans la maison. La scène du lit a également lieu après leur union, mais ce n’est pas là qu’elle se situe séquentiellement dans le film. Plusieurs choses expliquent ce choix. Pour des raisons financières, il nous a fallu couper beaucoup de scènes en préproduction. Un soir, j’étais avec mon assistant-réalisateur et mon producteur délégué, et mon assistant-réalisateur m’a dit: «Sachant qu’il se situe au même moment de l’intrigue, pourquoi ne pas placer ce dialogue par-dessus la scène où ils font le lit?» Tu sais, parfois, quelqu’un suggère un truc et ton égo est froissé parce que son idée est meilleure que la tienne? J’étais ravie, à ce moment-là, parce que je me suis dit: «Oh, il me connait maintenant. C’est totalement le genre de chose que je ferais.»
Puis, pendant le montage, mon ami Chris Wells avait un problème de cadence. Il m’a dit: «Et si on déplaçait la scène du lit avant qu’ils ne soient officiellement ensemble, parce que faire un lit amène son propre lot de sous-entendus?» Je ne peux donc pas m’attribuer le mérite de ce que tu viens de me demander, mais je m’attribuerai le mérite de les avoir écoutés.

Oui. [Rires.] Dans un univers où les personnages lisent beaucoup, surtout pour passer du temps ensemble, je ne voulais pas que tout l’accent soit mis sur «Cécile est-elle en train de lire le nouveau Sally Rooney?».

Je tenais à créer un monde hermétiquement clos qui soit à la fois familier et difficile à cerner. Il fallait donc s’assurer que les livres n’étaient pas réels. C’est mon ami graphiste Teddy Blanks qui a réalisé tous nos titres, et sa femme Molly Young, elle-même une écrivaine et critique aussi drôle que brillante, a fait les couvertures. Je lui ai envoyé un courriel avec les biographies des personnages, qui ils sont, quel genre de livres ils liraient. J’avais aussi quelques propositions de titres, parce que je suis un peu «control freak». Molly et Teddy, et c’est tout à leur honneur, ont pris la tâche très au sérieux: on retrouve même des citations et des descriptions à l’arrière des livres. Ainsi que quelques clins d’œil. Le livre que lit Cécile s’appelle Claudia Claudia et a été écrit par Valentina quelque chose; tous deux sont inspirés de personnages de Monica Vitti.

C’est une boutade envers moi-même. Je suis très confiante quant à ce que je veux écrire et aux mondes que je veux construire, en tant que cinéaste, mais également très consciente du fait que mon travail met les gens en colère et suscite beaucoup de critiques. À vrai dire, je suis fascinée par la colère que mon film ou mes écrits provoquent chez les gens. Et je constate que la partie un peu espiègle de moi trouve ça plutôt intéressant. Nathalie représente pour moi l’ultime personnage de film, à l’image de plusieurs de mes personnages favoris dans nombre de mes films préférés. Le genre de personnage qui apparait cinq minutes et change complètement le cours des choses. Et parallèlement, elle me nargue.

J’ai écrit cette réplique pour me moquer de moi-même, ou peut-être comme un mécanisme de défense afin de montrer que je vois tout. Je comprends pourquoi ce type de récit dérange les gens, et pourtant, j’adore Nathalie. J’adore mes critiques. Je suis souvent d’accord avec elleux. On peut être d’accord avec ses pires défauts et ne jamais changer pour autant.

C’est comme si je m’auto-intimidais. Je ne suis pas dans l’autodérision, mais plutôt dans un combat contre moi-même. Je ne sais pas. Je pense qu’il est bon de demeurer têtue quand on est une artiste.