静止的肖像
传世的魅力

父母亲戚、邻居同事与朋友都出席了这场婚礼。这对新人也动足脑筋，确保婚礼仪式各项关键要素通通齐备：白色婚纱、黑色西服、牧师、鲜花、领带，以及最重要的婚礼摄影师。其中一张照片上，他们站在伦敦伍尔维奇（Woolwich）圣帕特里克教堂（St. Patrick’s Church）的台阶上，充满自信地目视前方。站在两边的是新郎的兄弟 Ekow 和 Josbert，以及即将成为新娘嫂子的 Elaine Buckle。精心编排过后拍下的这张照片展现的是一个刚刚建立的家庭，他们立于人生转折点，在这座城市中竭力去理解跨越非洲大陆、加勒比海与印度的独特且多样化的经历。正是这些相互联系在一起的社群构成了 20 世纪属于黑人的英国。

这对新婚夫妇是取道尼日利亚刚来伦敦没多久的加纳移民。Kwame 获得了尼日利亚伊巴丹大学（University of Ibadan）的奖学金，在伍尔维奇理工学院（Woolwich Polytechnic）接受工程师的培训，Betty 则住在英国阿斯科特（Ascot），打算当一名骨科护士。他们谈了五年恋爱，其中有两年每天都会给对方写信 —— 这一举动在 2021 年看来无疑既让人深深着迷又显得不可思议。他们第一次正式会面是在西非学生会（West African Students Union）组织的年度招待会上。他在人群之中认出了她，随即大步走过去说：“等我一毕业，我们就结婚。”尽管这算不上最浪漫的求婚，却着实具有惊人的魄力与远见。

这种清晰的洞察力也能从他为这个特殊的日子挑选的服饰上看出来。Betty 为款式、面料与细节烦恼了好几个月，Kwame 却只去了一次 Burtons，便为自己选了一套低调而优雅的西服：黑色，带有细条纹，搭配一块紫红色的口袋方巾，和她的礼花相配。这件外套和他当时穿的其他服饰相似：剪裁得体的单排扣羊毛外套，凸显出了他的肩膀线条，里面则是一件整洁的白色系扣领衬衫（他一直会熨烫这件衬衫），以及几条他钟爱的丝绸领带。

但这套西服非比寻常。据 Betty 说，“Kwame 认为这套西服让他获得了爱。”他对其心怀崇敬，只有在自己兄弟 Josbert 与 Elaine 的婚礼上又穿过一次，仅此而已。这对夫妇先后搬去加拿大、美国、尼日利亚、刚果布拉柴维尔、肯尼亚、赞比亚、津巴布韦、塞拉利昂，最后又搬回尼日利亚。Betty 的婚纱在某个时刻因为四处奔波与官僚主义的交汇而遗失 —— 裙子锁在行李箱内，不知道被传送带送到哪儿去了；Kwame 的西服倒是依然挂在他的衣橱里，在 60 年间只偶尔被送去干洗。

Kwame 在 2019 年 11 月 21 日去世的几个月前写下过请求，希望自己能穿着结婚时穿的西服下葬。除了“打扮一新与造物主相会”这样常见的想法之外，他的这一举动还给我留下了深刻的画面感。我在拉各斯潮湿的空气里站在他的棺材前，满脑子都是他的结婚照 —— 这是我祖父母 1959 年大喜之日留下的唯一一份实体遗物。我的祖父用如此充满预见性的行为为自己塑造了一种特定的形象，让人将其与他的结婚照建立起视觉上的关联。他借此为我们这些哀悼他的人提供了些许慰藉，让我们记起那些幸福的时刻。他懂得影像能够起到什么作用，这也是他希望人们记住他的方式：一个徜徉在爱里的人。

我们跟随着嘹亮的管弦乐队和抬棺人在他的棺材周围翩翩起舞。尽管我眉头紧锁，脸上挂着泪痕，却难以从眼前挥去他结婚照上的模样。那张照片之于他的意义，一如其之于像他那样来自西非的一整代人的意义。那些通过坚持打扮体面的视觉政治，与殖民主义式的表率形象相抗衡的人们。那些将迁徙视为社会流动手段的人们，其日常生活体验因殖民政权的瓦解而变得活跃。那些因为欧洲教育体系受益，又为了后殖民时代的机遇重归故里的人们。

从伍尔维奇到基尔本（Kilburn），这些人的婚礼遍布伦敦。在常年记录这些婚礼的摄影师的镜头中，这些仪式与庆典在沉闷刻板的城市里显得格外喜庆与时尚。年轻的 Ghanaian James Barnor 就是这样的影像记录者之一。他拍下过新娘从林肯城市轿车走下来的情形：她的薄纱轻轻飘落，白色细高跟鞋的前端则踩在街面上；她的鞋子与伴娘们的相搭配，身上则穿着赭色的连裤袜，手上戴着全白的手套。无论是作为宾客出席婚礼、喜气洋洋一起照相的朋友，新娘亲友团还是雇来的司机，这些照片上都潜藏着各种与种族、阶层和性别有关的张力，展现出或和谐或紧张的画面。重要的是，正如艺术史学家兼评论家 Kobena Mercer 认为的那样：“Barnor 的照片表明，‘非洲’从来都不是一个静态的实体，被限制在地理边界之内，而是始终存在一个离散的维度。”

Barnor 在 Duncan 夫妇结婚三个月后第一次来到伦敦，他当时在阿克拉已经小有建树。他曾说：“我是在（加纳）独立两年之后来的。我有一种想要看看“祖国”的冲动，想要了解更多、学习更多，积累摄影知识。我不是为了赚钱，因为当时我的 Ever Young 摄影工作室在阿克拉已经很有名，生意很好。”确实，Barnor 位于詹姆斯敦的摄影工作室成立于上世纪 50 年代初，其在加纳的特殊时代背景下发挥着十分独特的作用。他说：“我记得第一批摄影师都是警方摄影师。每当发生事故或有犯罪事件发生，就会有一个特殊的警方摄影师出现，搞得像是现场总指挥一样……也有其他类型的摄影师，比如正式婚礼摄影师以及业余摄影师，大家会带着大盒子相机四处拍照。”对 Barnor 来说，肖像摄影算是一种独特的具象化作品。相机能够记录下各种场合。人们以前在参加活动之前都会先去拍照。“大家会去参加婚礼、去照相馆，拍照成了一件大事。”

但西非肖像摄影（如今其等同于 Seydou Keïta 那些引人入胜又被人肆意转载的工作室肖像照，以及 Malick Sidibé 的生动快照）并非 Barnor 的唯一专长。他也是加纳的第一位摄影记者，从 1950 年起便为《每日画报》（Daily Graphic）工作。他拍摄当时阿克拉社会上至关重要的公众人物，从超羽量级拳击手“黑闪电” Roy Ankrah 到该国第一任总理兼总统 Kwame Nkrumah，不一而足。

Barnor 对人物的姿态及身体表达的观察十分细致，对捕捉 Nkrumah 放松的时刻尤为擅长。这位政治人物以极具考量地展现自我而闻名（在接待英国君主时，他穿着一身用带有褶皱的肯特布做的衣服），在 Barnor 的镜头里则显得充满力量与活力。他穿着皮鞋和双排扣西装，大步流星地在球场中央踢足球。他的右脚因为动作而显得模糊，笑容却一如既往的清晰。他身体的其余部分保持直立，处于全然的控制之下，头上的监狱毕业生帽丝毫没有晃动，并且在黑白照片上与他头顶阿克拉晴朗无云的天空几乎融为了一体。

政治、文化与时尚的主题贯穿在 Barnor 所谓的大都市工作之中，这在他为 Jim Bailey 与南非的 Ernest Cole、Peter Magubane 和 Bob Gosani 等摄影同行一起创办的反种族隔离杂志《Drum》中，体现得淋漓尽致。Barnor 与《Drum》的渊源使他在伦敦的摄影工作变得格外顺利。他说：“我当时在英国是个小人物，根本没人知道我是谁……但因为我在 50 年代和《Drum》成功合作过，因此得到了曝光的机会。正是我与这本杂志的联系让我在伦敦以摄影家的身份敲开了各种大门。”

Barnor 在这一时期经常拍摄中距离的照片，拍摄对象则千变万化，他会巧妙地将伦敦人的动作与静止的画面组合在一起。而他为《Drum》拍摄过的诸如 Selby Thompson、Erlin Ibrek 与 Marie Hallowi 之类的封面女郎则成了非洲侨民之魅力的化身。他镜头中的传奇电台播报员 Mike Eghan 位于照片正中，正站在皮卡迪利广场（Piccadilly Circus）喷泉的台阶上。他那又细又长的黑色领带刚好将身体躯干一分为二，他站在密密麻麻布满招牌与霓虹标语的城市建筑前大大张开双臂。Eghan 闹腾、充满活力，这位加纳裔英国人在属于自己的其中一座城市里拥有一席之地。

Barnor 永远在路上。他在上世纪 70 年代回到加纳，在那里建立了该国首个彩色胶片冲印实验室。后来，他在 90 年代又搬回伦敦，至今仍住在那里。他积累多年的毕生作品在策展人兼艺术史学家 Renée Mussai 看来，“集合了街拍与工作室肖像作品，描绘的则是转型中的各种城市：撒哈拉以南的一个非洲国家蓬勃发展、走向独立，一座欧洲国家的首都则成了拥有多元文化的大都市”。在这种双重关系的摄影景观之外，Barnor 的照片本身具有的流动性也特别耐人寻味：他的回顾展《阿克拉/伦敦》（Accra/London）目前正在伦敦的 Serpentine 画廊展出，展览一直会持续到 2021 年 10 月 22 日。

正如 Mercer 敏锐地指出的那样，Barnor 的照片“最初是为了家庭成员之间私下交流而拍摄的，或是为了满足报纸的截稿要求，刊登之后便会被丢弃。当这些作品经过重新定位，作为艺术品挂到画廊的墙上后，也随之作为审美对象乃至新世界出现的标志，被赋予了全新的价值”。在我看来，这句话很明确地表明了拍摄背景之于摄影作品类型的重要性，尤其是西非肖像类摄影作品。摄影与制作之间有着什么样的利害关系？这跟其与公众的反应及至传播之间的关系又有什么不同之处呢？对于继承了这种影像的摄影从业者及拍摄对象来说，这又意味着什么？与其提供答案，我倒是想提出一个不同的角度，讲一讲专辑《无浪漫主义》（Aromanticism）的封面制作过程。一个以摄影及声音的形式合作产生的富有诗意的分歧。

2012 年，摄影师 Eric Gyamfi 与音乐家 Moses Sumney 在加纳大学共同好友的引荐下在阿克拉相见。这两个加纳人很快在身体乃至概念上都变得合拍，于是开始一起拍摄照片。他们的作品都是即兴的实验，由拍摄对象和摄影师共同完成。二人都不记得这样的方式始于什么时候，但他们一致认为，嬉戏玩耍在他们的影像制作中非常重要。Sumney 每年都会回到阿克拉，二人会花时间一起思考、相处、制作照片。Sumney 笑着告诉我，“Eric 会给我看一些我此前从未看过的东西，比如 Björk 的音乐视频。我们就待在他的房间里，在他的旧笔记本电脑上看。我觉得我们之间有着一种自在的平衡，就像你可以在这里（阿克拉）挑战常规，思考自己目力所及范围之外的事物”。

对意想不到的事物保持开放的态度，是二人在七年时间里形成的视觉词汇的关键所在。他们的摄影过程是以动态有机的关系为基础的，并不具有单一的目的。游戏模式和实验性至关重要。Gyamfi 跟我说，“我们的很多合作都依赖于寻找、发现或偶然性。我们经常需要放弃对结果的控制，并允许各种原本在画面中没有发言权的元素成为其中的一部分。可以说是不拘一格。”Sumney 在这段时间里开始录制《无浪漫主义》，等到 2017 年 3 月需要为专辑拍摄封面时，他从伦敦的巡演中出逃，前往阿克拉与 Gyamfi 一起拍摄照片。Sumney 表示，“这很重要。不仅因为我和 Eric 特别熟悉，而且因为我们已经建立了一种视觉语言。更重要的是，这种语言并不向世界开放，而是专属于我们两个人。”

那次拍摄的成果可以说是终极的反肖像作品。Sumney 的身影看似毫不费力地悬浮在一片白色的空白处。他背对镜头，腰部以上赤裸着。他穿着靴子的脚下大约半米之下的地方，尘土飞扬的水泥地清晰可见；他的身躯向内凹了进去，脑袋则低垂得几乎已经消失。照片中让人产生兴趣的并非 Sumney 的面孔，而是他的双手 —— 他将两只手背在身后，刚好位于照片的正中央。“像是在祷告，或是乞求。”Sumney 说。Gyamfi 则在科学技术博物馆（Museum of Science and Technology）后面的一个圆形剧场里回忆那次拍摄，觉得近似于一场舞蹈或表演。他说：“我觉得 Moses 非常喜欢难以名状且奇怪的元素。我内心深处其实也有类似的倾向。”

Gyamfi 所有以 Sumney 为对象的照片都是在加纳拍摄的，这也包括被当作 2020 年专辑《Græ》封面的那张富有自然气息的照片。这幅作品微妙地触及了地缘政治，以及在西非肖像摄影流派中占据崇高地位的审美理念。Gyamfi 的摄影风格根植于媒体历史，但他也会以一种行之有效的挑衅态度来面对这些历史。他的作品突显了关于通过摄影展现表率形象的张力，也让人难以清晰理解照片的意义。但话说回来，模棱两可性并没有削弱这些肖像照的重要性。这种作品同样与时代精神息息相关，但其明显处在一个迥然不同的领域，即声音赞颂及实验玩耍所处的疆界。慵懒的四肢与悬空的身形，这些图像展现的是电影人兼艺术家 Cauleen Smith 所说的“摄影力量”，也是在对单纯展现存在的影像予以反驳。

Sumney 将这种形象塑造成一个沉浸在陌生与孤独之中的音乐人物，Gyamfi 则在追求一种思维方式，他将熟悉的事物重新编排，使其变得陌生。在 2018 年推出的广受好评的系列作品《修影：Julius 和我》（“Fixing Shadows: Julius and I”）中，他用蓝晒法制作了 1 万张照片，展现的则是自己的肖像和已故极简主义作曲家 Julius Eastman 的肖像的各种不同重叠组合。Gyamfi 说：“如果你看到 Eastman 和我自己的肖像，会发现其中一些简直像是无缝地重合在了一起，看起来像是世上真实存在的人一样。但仔细观察后，你又会意识到这些人根本就不存在。因此就显得更加光怪陆离。”他借助这样的作品让人们对更加宏大的期望提出质疑，甚至要对看待西非肖像摄影 —— 无论是当代还是现代，无论是家庭相册还是艺术作品中的肖像摄影 —— 的传统方式提出质疑。Gyamfi 告诫我们：“重要的并非毫无疑问的事物。所有的政治和哲学其实都根植于日常之中。我们观察日常生活是为了创造关于某些事物的范式，这些其实近在眼前，随时可以从生活里寻找。因此，真正的挑战是如何去总结、提炼并简化其中的某些元素。”他对摄影的思考显然特别崇高。我们既可以从这种媒介中提炼出其中的组成部分，又能从中制造出不同的功能与形式。也许，还能找到一种行动之中的诗歌。

Oluremi C. Onabanjo 是一位非洲摄影与艺术相关的策展人及学者，也是纽约现代艺术博物馆（MoMA）的助理策展人。