Leaving Records：洛杉矶故事

Leaving Records 不是新兴音乐厂牌，对洛杉矶而言也并非初来乍到。2008 年，McQueen 最初以博客的形式设立了这个品牌，之后很快便发展成厂牌，由如今 37 岁的 McQueen 和他的前合伙人 Jesselisa Moretti 共同运营，后者作为创意总监兼混合媒体艺术家帮助确立了厂牌的视觉形象。（Moretti 支持该厂牌，不过，她已不再参与其中。）当时的 McQueen 深入到洛杉矶的节拍音乐圈，圈中由一帮 DJ 和制作人自由搭配而成的组合制作了各种融合了嘻哈、爵士与电子乐的作品，广获好评。他结识了诸如 Flying Lotus 和 Daedelus 之类的实验性制作人，还经常参加 Low End Theory —— 这个已经停办但深具纪念意义的每周派对充当着志同道合的艺术家们的跳板。回忆起在洛杉矶的最初几年，McQueen 高兴地告诉我，他还遇到过具有传奇色彩的爵士萨克斯风演奏家 Marshall Allen。(好比一个有抱负的演员与 Denzel Washington 一起喝过咖啡。）

Leaving 在初期是 McQueen 发布音乐的渠道，这些音乐与 Flying Lotus 的 Brainfeeder 等其他知名本地独立厂牌相比也许更加另类且更加难以定义。“我们的听众里仍有一部分人非常喜欢或投身于节拍音乐或器乐音乐中，像是电子嘻哈乐。” McQueen 说，“这也是我的根基，我的背景就是地下嘻哈乐。”

Leaving 最初是深受喜爱的游离嘻哈乐厂牌 Stones Throw 的一部分，McQueen 与其签有合资与合作协议，并在该厂牌担任 A&R，负责发展艺人与挖掘人才。后来，McQueen 的这个副业让他的日常工作显得黯然失色，于是他辞去工作，全身心投入到 Leaving 之中。

截至 2020 年 12 月，Leaving Records 已经完全独立，这也让 McQueen 能够扩大在 La Culebra 公园举办的每月聚会之类的活动规模，并以此前难以实现的力度发布音乐。随着 Leaving 的扩张，McQueen 也为在艺术家与厂牌之间建立平等关系加倍努力。去年，@leavingrecords 在一条推特中表示：“艺术家们，你们好，Leaving Records 将永远不会占有你们的作品母版。祝你们拥有美好的一天。” McQueen 还通过 GENRE DAO（一个拥有自己的加密代币 $GENRE 与宣言的去中心化自治组织）涉足 NFO 与 Web 3.0 领域。

Leaving Records 的特质一如其推出的专辑与举办的现场演出，其推崇直截了当的语言，这对于一个认为 “声音” 高于一切的厂牌来说显得特别值得玩味。他们制作的传单与 T 恤上有一张直白的文氏图，描绘的是旗下艺术家相互重叠的多种风格。图表的圆圈俨然是一位大学电台 DJ 在如数家珍：新世纪、氛围、实验、电子、拼贴、摇滚、放克、民谣、世界、爵士、嘻哈，还有铁克诺。“全流派” 的标语显得每个字都充满挑衅。

目前与 Leaving 的复兴关系最密切的音乐家是萨克斯手 Sam Gendel，他的演奏技巧受到从《纽约客》（The New Yorker）的 Kelefa Sanneh 到传统爵士乐爱好者的推崇。音乐网站 Pitchfork 的前主编兼创始人 Ryan Schreiber 最近在 Twitter 上公布了他 2021 年收听率最高的 Spotify 艺术家，排名第一的正是 Gendel。“在我看来，这是一个相当稳定的提升过程，而策划本身也已经变得非常可靠。” 他通过 Twitter DM 透露，“他们会选取各种传统的学术意义上的音乐（现代古典乐、实验音乐及氛围音乐），然后抛开所有规则，束缚这些流派的种种僵硬与不自然也随之消失。”

无独有偶，Leaving 的多名艺术家都接受过正规训练，并且对此有着一言难尽的感受。不过，他们旗下也有许多人是自学成才，比如以 Green-House 的名义录音的 Olive Ardizoni，其采用的是一种近似拼贴的直观手法：“我没有各种……比如说，疯狂的技巧。”

我特地向 McQueen 问起有关新世纪音乐的问题，因为其作为音乐风格乃至运动都在最近受到了批评乃至文化角度的重新评估。作为频繁探讨音乐类别之影响的作家，Simon Reynolds 在一篇文章中追溯疫情爆发之前一年间有关氛围音乐与新世纪音乐的再评估，他特地提到了 Leaving Records；Leaving 曾经发布新世纪音乐元老 Laraaji 的过往音乐作品，而后者如今已被视作自学成才的天才，连 Enya 也重新成了潮流。

McQueen 接触这些音乐的时间其实在很久以前。大约在 15 年前，当时依然生活在佛罗里达老家的他在一家慈善商店参与社区服务。“在我搬去洛杉矶的前一年，二手商店里都是这些奇怪的新世纪音乐卡带。” McQueen 说。虽然他认为其中一些挺 “俗气” 的，他还是立即想要采样并拷贝，借此扩大他身为音乐人的曲目库。“自那时起，我便一直收集被丢弃或者无人问津的新世纪音乐卡带。没有人会认真寻找这些东西。” Douglas McGowan 很快成为他的导师，将他介绍给 Laraaji 本人。McQueen 在业界的人脉也就此巩固。但等到他继续挖掘，置身于一个充满冥想与替代疗法的陌生世界中时，他却对自己发现的一切产生了犹疑。

“其中有一些我们难以认同的危险又充满毒害的元素，还有一些则与我们的价值观不一致。” 他回顾过往，如此说道。现在，他会回避那些更加精英主义与边缘化的元素，只从那个世界中获取他需要的东西，接纳那些有益的事物。“Laraaji 就是打开那扇门并接纳那种文化的一个例证。” 他说，“他就是特别具有新世纪特色的人！什么自我肯定、大笑冥想……他特别平易近人，特别有趣，充满惊喜与幽默，不是吗？我其实对此挺惊讶的，他并没有太把自己当回事。”

Leaving 的其他艺术家则与新世纪音乐没什么关系。举例而言，旧金山音乐制作人 Xyla 制作的俱乐部音乐以锐舞曲风为主，十分撩人，并且具有数学意义上的精确性。而那些多少受到新世纪音乐启发的艺术家们则未必认同这一流派名称；Ardizoni 就曾指出，19 世纪的俄罗斯贵族妇女 Blavatsky 夫人被奉为新世纪运动中诸多理念的阐述者，但实际上，她草率地从其他文化中提取并占有了这些思想，“你知道，就是典型的殖民者那一套。”

McQueen 的戏谑定位也许与他 “前朋克、噪音、硬核音乐人” 的身份有关，他推出的众多作品的恶趣味程度，堪比一群为冥想工作坊配乐的人制作的配乐。Ardizoni 认为，幽默也是其艺术的一个重要组成部分。其表示：“我觉得我的一些歌曲真是他妈的好笑。但我不是在讽刺！我在写（一首歌）的时候，脑海中浮现的是仓鼠在向日葵田里跳舞的画面。艺术不单单有忧郁、悲伤或愤怒。其他感受同样重要。”

La Culebra 公园坐落于洛杉矶东北部的高地公园（Highland Park），距离 110 号国道（美国西部第一条高速公路）的阿罗约-塞科公园大道（Arroyo Seco Parkway）路段只有几分钟路程。虽然梯田上生长着茂盛的加州植物，但 450 英尺高的蛇形纪念碑（“la culebra” 在西班牙语中的意思是 “蛇”）和富有教育意义的鸡可不是随处都能见到。这座公园尽管看似那种青少年会偷偷摸摸带酒来喝的社区聚集处，但此地其实承载着墨西哥裔活动家与社区组织的丰富历史。这所公园在 1992 年洛杉矶暴动后便从一块空地转变为高地公园当地居民的教育与艺术中心。McQueen 十分重视这段历史；他担心自己举办的活动对于这片空间来说即将难以负荷，因此需要寻找一个更大的场地。（La Culebra 可以继续作为小规模活动的选址。）公园里，一块手绘的牌子上写着规则：“享受公园。请尊重艺术。不要在石头和树木上乱涂乱画。尽情参与。”

也许因为户外音乐会受新冠疫情反复的影响被搁置（线上活动 “坐在家里的蕨类植物旁边安全地收听音乐” 偶尔会取而代之），3 月中旬的演出让公园里聚集的人数比以往都要多。事实上，人数多到蛇形长椅上几乎没有空位，而购买素食多萨（dosa）、茶点与药用巧克力的长队也令人望而却步。粉丝们或挤在毯子上或围成一圈，全都被各种即便在高档水疗中心播放也不会显得格格不入的音乐深深吸引。

下起雨后，胡椒树的树枝在上方交织成一张巨大格网般的树冠，为人们提供遮挡。而大家面前的表演者则有巨大的橡树遮雨。这些植被有着双重美妙的声效，能够为临时准备的演出充当天然的露天舞台。然而，下雨还是挺麻烦的。Leaving 从 Mobius Acoustics 的朋友那里借来一套特殊的音响系统，只有当这套系统正常运转并且不会让任何人触电时，才能让观众充分沉浸在演出的氛围之中。

今天的阵容包括：Sam Wilkes，一位因经常与 Gendel 合作而闻名的爵士贝斯手，他会与乐队领队和钢琴家 Jacob Mann 一起表演；Byron Crenshaw 领导下的 The Growth Eternal，他们用合成器与贝斯演奏出斑斓的旋律；Raays，他用合成器带来的表演为活动开场；此外，还有多乐器演奏家和歌曲作者 June West。West 的声音无论是在鼓机还是吉他的伴奏下都显得无比惬意，旋律中交织着上世纪 70 年代洛杉矶与其间劳雷尔峡谷（Laurel Canyon）一带民谣的特色。Wilkes 娴熟地演奏着贝斯，柔和的乐声在人群中不断回荡。

Wilkes 极为欣赏 The Grateful Dead 乐队，他演奏乐器期间时而闪现出迷幻的色彩，让人感觉其中透露着灵性。（他不太喜欢公开讨论自己对 The Grateful Dead 的热爱；现代爵士乐的方法论演奏家们如果不了解这些死忠 “Deadheads” 珍视的神话与文化背景，便难以感受到这支乐队的魅力。）“（The Grateful Dead）让我接触到了各种经典摇滚乐、西部乡村音乐乃至阿巴拉契亚音乐。”他说，“甚至还有一些福音音乐。” Wilkes 还因为一则对 The Grateful Dead 乐队已故贝斯手 Phil Lesh 的采访，意外地接触到了德国先锋派作曲家 Karlheinz Stockhausen，“我是在 11 岁时看到的，真的，我不骗你。”

Twitter 上的人们讨论到 “摇滚主义”（rockism）或是与其沾边的 “流行乐观主义”（poptimism）时，早已把类别或是流派之类的价值视作某种小圈子的笑话。Leaving Records 的 “全流派” 教义也可以视为这场对话的一部分，其在讽刺各种流派的同时，又是在对这些描述性词语把守的边界说不。“我们需要用这些分类来谈论并书写不同的声音。” Schreiber 说，“我喜欢 ‘全流派’ 而非 ‘无流派’，是因为这并没有否认或拒绝分类，而是将音乐厂牌从各种风格的约束中解放出来。”

如此不拘一格的做法的收获就是令人振奋的纷呈百态。以 Green-House 为例，其就理论而言，与 Gendel 和 Wilkes 采用革新手法演奏爵士乐的风格并无相似之处。但他们的出道专辑 —— 名字特别讨喜：《生活空间音乐》（Music for Living Spaces）—— 秉持的精神实则与 Leaving 如出一辙。“我不会以一种灾难即将来临的预言性的感觉来创作音乐，” 其表示，“但话说回来，我是工人阶级，是非二元性别人士，也是自闭症患者。不管是否有疫情，我的生活早已因为这些原因变得极其困难。我通过自己的所思所感创作音乐，希望能让人听到这样的作品，并因此受到启发。” Ardizoni 还表示，其看待音乐的方式一如自己看待食物：是健康生活方式的其中一个方面。而且，他们的歌迷也效仿了这样的态度，大家会在牙科诊所、在飞机上甚至分娩中聆听 Green-House 的音乐。

与 Ardizoni 合作的竖琴演奏家 Nailah Hunter 在疫情爆发之初在 Leaving Records 推出了自己的第一张专辑。“人们特别喜欢我用音乐打造的氛围。” 她说道，“我很高兴大家能在疫情期间听到这样的作品。我们如今又开始举办现场演出，并且开始在室内表演，目睹这样的转变让我感到特别有意思。我在想，我们现在为什么需要这种音乐。这与厂牌在疫情爆发之前所做的事情有所呼应。他们的使命自始至终都一样；人们在疫情期间需要这样的音乐，在此之后也依然需要。”

如此看来，Leaving Records 的首批作品主要以卡带形式发售也在情理之中。这种包装形式因其 DIY 的发行渠道和独特的聆听体验而广受青睐 —— 不知道大家是否依然记得，收听卡带时可没那么容易在曲目间跳转。这种形式仿佛在说：耐心点，相信我们，不要颠来倒去。耐心并非享受 Leaving 推出的作品或现场音乐表演的先决条件，但这种特质确实有所助益。这是一种非常实用的品质，能够让人挨过疫情期间主宰生活的平庸日常。对于许多人来说，足不出户为温和的音乐提供了空间。这些音乐有助于缓解焦虑，减少侵入性的思维，让人在这些声音与匪夷所思的现实世界中找到和解的方式。

对 Gendel 来说，无论一个人的音乐背景或演奏风格如何，都会被 McQueen 多元又交心的行事风格吸引。“我觉得 Matthew 有一种真诚的态度，能吸引到其他志同道合的人。” 他表示，“和他共事的所有人都与他建立了独特的关系，这对每个人而言都是独一无二的。在我看来，这就是 Leaving 的特色。他完全信任我，我也完全信任他。我与 Leaving Records 的关系实际就是我与 Matthew 的关系。”

事实证明，糟糕的天气并没有影响到公园里人们的情绪，大多数人都没有注意到慌忙保护设备与仪器的 McQueen 与其他工作人员。下午的时光渐渐消逝，现场变成了一幅城中田园牧歌般的风景：父母带着幼儿一起玩耍、嬉皮士们面带灿烂的笑容分享大麻，狗则在做狗爱做的事情。在我们前面的一群二十出头的年轻女性则在相互传递 “吹气球”（whippet cracker，即吸入性的笑气）。还有一名男子一度爬上野餐桌，为一份每小时 25 美元最低工资的请愿书征集签名。Wilkes 的贝斯声在树叶间回荡时，演出也接近尾声。大家不禁会有这样的感觉：如此光景只有在洛杉矶、在这个公园有可能发生。实验性的、愈合人心的，全流派轮番登场。

Nathan Reese 是一位作家、编辑兼创意总监，现居美国洛杉矶。他的作品散见于《Interview》《Complex》《纽约时报》（The New York Times）及 Pitchfork 网站等媒体平台。