Bien
paraître

Les membres de la famille élargie, parents, voisins, collègues et amis étaient réunis pour l’événement, et les ressources mises en commun par le couple avaient couvert les principaux éléments de la cérémonie — une robe blanche, un complet noir, le prêtre, les fleurs, la cravate et, surtout, le photographe de mariage. Sur l’une des images, on les voit debout sur les marches de l’église Saint-Patrick à Woolwich, Londres, l’air confiant, regardant droit devant eux, flanqués des frères de Duncan, Ekow et Josbert, et de la future femme de ce dernier, Elaine Buckle. Délibérée et étudiée, la photo dépeint une famille naissante à l’aube de la vie commune, dans une ville qui peine à comprendre les expériences multiples et distinctes du continent africain, des Caraïbes et de l’Inde. Ces communautés allaient s’articuler elles-mêmes, et les unes par rapport aux autres, pour former la Grande-Bretagne noire du XXe siècle.

Les jeunes mariés, des immigrants ghanéens venus du Nigeria, étaient nouvellement arrivés à Londres. Kwame avait reçu une bourse de l’université d’Ibadan pour suivre une formation d’ingénieur à l’école polytechnique de Woolwich et Betty était en poste à Ascot, où elle travaillait comme infirmière orthopédique. Ils s’étaient courtisés durant cinq ans, dont deux avaient consisté en une correspondance quotidienne écrite à la main — une pratique qui paraît profondément enchanteresse et quelque peu incompréhensible en 2021. Leur première vraie rencontre avait eu lieu lors d’une réception annuelle organisée par l’Union des étudiants d’Afrique de l’Ouest. Il l’avait repérée dans la foule, était venu vers elle et avait déclaré : «Dès que je serai diplômé, nous nous marierons.» Ce n’était peut-être pas la proposition la plus romantique, mais elle s’est avérée étonnamment prophétique.

Cette même clarté de vision avait guidé le choix de ses vêtements pour le grand jour. Alors que Betty avait passé des mois à réfléchir à la silhouette, au tissu et aux détails, il avait fait une seule visite chez Burton et y avait sélectionné un complet au design sobre et élégant. Noir, à rayures. Un mouchoir de poche violet améthyste, assorti au bouquet de sa future épouse. La veste ressemblait à d’autres morceaux qu’il portait à l’époque: un modèle à un seul boutonnage en laine dont la coupe carrée mettait en valeur ses épaules, agencé à une chemise impeccablement blanche qu’il repassait religieusement et à une rotation de cravates en soie dont il raffolait.

Mais ce complet était différent. Selon Betty, «il le voyait comme l’ensemble qui lui apporterait l’amour». Il le traitait avec révérence. Il l’avait porté une fois de plus pour le mariage de son frère Josbert avec Elaine, mais jamais après. Plus tard, sa robe de mariée s’était perdue dans les méandres bureaucratiques d’une vie péripatéticienne — dans une valise sur un convoyeur qui n’allait nulle part. Mais tout ce temps, son complet à lui était resté suspendu au fond de sa garde-robe, pour n’en sortir que par intermittence pour être nettoyé à sec durant les six décennies suivantes, alors que le couple a déménagé au Canada, puis aux États-Unis, puis au Nigeria, au Congo-Brazzaville, au Kenya, en Zambie, au Zimbabwe, en Sierra Leone et enfin, de nouveau, au Nigeria.

Deux mois avant sa mort, le 21 novembre 2019, Kwame avait demandé par écrit à être enterré dans son complet de mariage. Au-delà du sentiment répandu de vouloir «rencontrer son créateur avec style», le geste m’avait paru profondément photographique. Alors que je me tenais au-dessus de son cercueil dans l’air humide de Lagos, je ne pouvais penser qu’à ses photos de mariage — seuls autres vestiges physiques des noces de mes grands-parents en 1959. Par cette action posthume anticipée, mon grand-père avait fixé une image particulière de lui-même, créant une relation visuelle par l’entremise de sa photo de mariage. Ce faisant, il avait créé une sorte de baume pour nous, qui le pleurions, avec ce rappel visuel d’un moment de grand bonheur. Il connaissait le fonctionnement des images, et c’est ainsi qu’il voulait qu’on se souvienne de lui: enveloppé d’amour.

Alors que nous suivions la fanfare et les porteurs qui dansaient autour de son cercueil, les visages baignés de larmes et les fronts en sueur, j’étais habitée par cette photo de mariage. Par sa signification pour lui, mais aussi sa fonction par rapport à toute une génération d’hommes ouest-africains comme lui. Ceux qui avaient travaillé contre les systèmes de représentation coloniaux en adhérant à des politiques visuelles de respectabilité. Ceux qui considéraient la mobilité physique comme un moyen de mobilité sociale, dont les expériences de vie quotidienne étaient animées par le démantèlement des régimes coloniaux. Qui avaient bénéficié des systèmes éducatifs européens et étaient retournés dans leur pays d’origine pour explorer les possibilités postcoloniales.

Leurs mariages avaient lieu à travers Londres, de Woolwich à Kilburn. C’étaient des événements festifs et élégants qui faisaient contraste avec l'environnement urbain austère et régenté systématiquement documentés par un photographe de mariage. L’un de ces créateurs d’images, le jeune Ghanéen James Barnor, capturait la chute gracieuse du tulle qui flottait doucement alors que la mariée s’extirpait de sa limousine, la pointe acérée de son talon aiguille blanc, assorti à ceux de ses demoiselles d’honneur et agencé à des chaussettes ocre et des gants blancs translucides, frappant le bitume. Des sous-entendus de race, de classe et de genre teintaient les relations photographiques; entre des amis souriants posant ensemble lors de la réception de mariage du couple heureux, ou entre les cortèges nuptiaux et les chauffeurs, chacune d’entre elles immortalisant ces moments de connexion et de tension simultanées. Comme l’a relevé l’historienne et critique d’art Kobena Mercer, «les images de Barnor suggèrent que l’Afrique n’a jamais été une entité statique, confinée par ses frontières géographiques, mais a toujours eu une dimension diasporique».

Barnor est arrivé à Londres trois mois après le mariage des Duncan, alors qu’il s’était déjà construit une carrière à Accra. «Je suis arrivé deux ans après l’Indépendance, a-t-il jadis déclaré. J’ai ressenti ce besoin de voir la “mère patrie”, d’en savoir plus et d’apprendre davantage, d’approfondir mes connaissances en photographie. Pas nécessairement pour gagner de l’argent, parce qu’à l’époque, mon studio Ever Young, à Accra, était déjà connu et avait du succès.» En effet, le studio de Barnor, situé à Jamestown et fondé au début des années 1950, avait une fonction particulière dans le contexte ghanéen. «Les premiers photographes dont je me souviens étaient les photographes de la police, explique Barnor. Lorsqu’il y avait un accident ou une scène de crime, un photographe de la police se présentait et se comportait comme s’il était le maître de la scène... Il y avait d’autres photographes, des photographes officiels de mariage et des photographes amateurs, des gens avec des appareils photo grand format qui se promenaient et prenaient des photos.» Pour l’artiste, les portraits photographiques assuraient un type spécifique de travail de représentation. Ils marquaient une occasion. Avant d’assister à la réception, il fallait être immortalisé. «Si vous alliez à un mariage, vous rendre dans un studio pour vous faire photographier était un rendez-vous important.»

Mais l’art du portrait photographique ouest-africain — aujourd’hui synonyme avec les spectaculaires, mais trop souvent cités, portraits studio de Seydou Keïta et clichés animés de Malick Sidibé — n’était pas le seul talent de Barnor. Il a aussi été le premier photojournaliste du Ghana, travaillant pour le Daily Graphic à partir de 1950 et photographiant divers personnages publics essentiels à la vie sociale de l’époque à Accra, du champion de boxe poids plume Roy «The Black Flash» Ankrah au premier ministre et président du pays, Kwame Nkrumah.

Grâce à sa sensibilité aiguisée pour les gestes et l’expression corporelle, Barnor avait le don de capturer Nkrumah dans ses moments de légèreté. Personnage politique bien connu pour sa capacité à se présenter de manière stratégique — généreusement paré de multiples replis de kenté pour recevoir les monarques britanniques — Nkrumah, à travers l’objectif de Barnor, était l’image même de la force et de la vivacité. Croqué dans l’action, il donne le coup d’envoi d’un match de football au centre du terrain, vêtu de chaussures en cuir et d’un complet à double boutonnage. Son pied droit rendu flou par le mouvement, son sourire reste intact. Le reste de son corps est bien droit et en parfait contrôle. Sa casquette de prison graduate [diplômé de la prison] est bien en place. Sur l’image monochrome, elle se fond pratiquement dans le ciel sans nuages d’Accra.

Des thèmes comme la politique, la culture et le style sont omniprésents dans le travail de Barnor dans la soi-disant métropole, tout particulièrement dans son travail pour Drum, le magazine antiapartheid fondé par le photographe Jim Bailey et ses homologues sud-africains comme Ernest Cole, Peter Magubane et Bob Gosani. Les liens de Barnor avec Drum lui ont valu un accueil chaleureux à Londres. «Je n’étais à l’époque qu’un menu fretin en Grande-Bretagne, personne ici ne savait qui j’étais, se souvient le photographe. Mais puisque j’avais collaboré avec Drum au Ghana dans les années 1950, ils ont fait rayonner mon travail. C’est mon association avec le magazine qui m’a ouvert toutes sortes de portes en tant que photographe à Londres.»

Les images de Barnor qui datent de cette époque, souvent prises à mi-hauteur et dont les sujets varient considérablement, sont des photos savamment cadrées de Londoniens en action et au repos. Plus particulièrement, ses images effervescentes de cover-girls du magazine Drum comme Selby Thompson, Erlin Ibrek et Marie Hallowi, sont devenues des images emblématiques du séduisant glamour afrodiasporique. Un cliché du légendaire radiodiffuseur Mike Eghan le cadre en plein centre, descendant les marches d’une fontaine à Piccadilly Circus. Sa cravate noire, longue et fine, divise son torse à la perfection, ses bras grands ouverts contre la dense accrétion d’enseignes et de lettrages fluorescents de la ville. Eghan est animé et dynamique, un Britannique ghanéen revendiquant fièrement l’une de ses villes.

Toujours en mouvement, Barnor est retourné au Ghana dans les années 1970, où il a fondé le premier laboratoire photo couleur du pays. Il a fini par retourner à Londres dans les années 1990, où il vit toujours aujourd’hui. L’ensemble de l’œuvre de Barnor constitue ce que la conservatrice et historienne de l’art Renée Mussai a décrit comme «un portfolio singulier de portraits de rue et studio illustrant des sociétés en transition: les images d’une nation d’Afrique subsaharienne en plein essor en chemin vers l’indépendance et d’une capitale européenne qui se transforme en une métropole multiculturelle». Au-delà de ce paysage photographique de relations duales, la mobilité des images de Barnor en elles-mêmes est intrigante à retracer — surtout à la lumière de sa rétrospective actuelle, Accra/Londres, présentée à la Serpentine Gallery de Londres jusqu’au 22 octobre 2021.

Comme le relève astucieusement Mercer, avec les images de Barnor, «les photos initialement destinées à un échange privé entre les membres d’une famille, ou réalisées pour être publiées dans des journaux dans un délai serré et aussitôt oubliées, se voient attribuer une nouvelle valeur en tant qu’objets d’attention esthétique, et marqueurs de l’émergence d’un nouveau monde, en vertu de leur repositionnement en tant qu’art sur les murs de la galerie». Dans cette déclaration, il est clair pour moi que le contexte est essentiel à la création d’un type de pratique photographique — en particulier celui du portrait ouest-africain. Quels sont les enjeux des relations de production photographique, et comment diffèrent-ils de ceux de la réception et de la circulation? Et qu’est-ce que tout ça signifie pour une génération de praticiens et de sujets photographiques ayant hérité de cette imagerie? Plutôt que d’offrir une réponse, je suggère un angle différent — la réalisation de la couverture de Aromanticism, une divergence poétique et collaborative sous forme photographique et sonore.

En 2012, le photographe Eric Gyamfi et le musicien Moses Sumney se sont rencontrés à Accra, à l’université de Legon, présentés par un ami commun. Les deux Ghanéens se sont rapidement rapprochés, tant physiquement que conceptuellement, et ont commencé à faire des photos ensemble. Il s’agissait d’expériences improvisées, mutuellement produites par le sujet et le photographe. Ni Eric, ni Moses ne se souviennent précisément du début du processus, mais tous deux soulignent l’importance du jeu dans la création de leurs images. Sumney revenait à Accra chaque année, et les artistes passaient du temps ensemble à réfléchir, à s’amuser et à réaliser des images. «Eric m’a montré des choses que je n’avais jamais vues auparavant, m’a dit Sumney en riant, comme les clips de Björk. On était simplement là, chez lui, à les regarder sur son vieil ordinateur portable. Je pense qu’il y avait un niveau de confort entre nous, comme si on pouvait être ici [à Accra], défier la norme et penser au-delà de ce qui était en face de nous.»

Ce sentiment d’ouverture à l’inattendu a été la clé de la création du vocabulaire visuel que les deux hommes ont développé sur une période de sept ans. Le fondement de leur processus photographique a été des formes de relation organiques sans objectif particulier. Les modes de jeu et d’expérimentation étaient primordiaux. «Une grande partie de notre collaboration reposait sur l'exploration, la découverte ou le hasard, m’a expliqué Gyamfi. Notre approche impliquait de renoncer au besoin de contrôler le résultat pour permettre à d’autres éléments, qui n’auraient peut-être pas eu leur mot à dire dans l’image, d’en faire partie intégrante. Notre travail était de forme libre.» Au même moment, Sumney commençait à enregistrer Aromanticism; en mars 2017, quand est venu le temps de photographier la couverture de l’album, le musicien a annulé une saison de tournée à Londres à mi-chemin et s’est rendu à Accra pour faire des photos avec Gyamfi pendant quelques jours. Selon Sumney, «il était important qu’il y ait non seulement une familiarité, entre Eric et moi, mais également un langage visuel déjà établi. Mieux encore, la majeure partie de ce langage n’était pas accessible au monde entier. Il n’existait qu’entre nous.»

L’image ayant résulté de cette session est ce qu’on pourrait qualifier d’ultime anti-portrait. La silhouette de Sumney semble suspendue sans effort devant un fond blanc, le dos tourné à l’appareil photo, nu-torse. On peut discerner le sol en béton poussiéreux environ un demi-mètre sous ses pieds chaussés de bottes; son torse est concave, sa tête est inclinée si bas qu’elle disparaît. Au lieu du visage de Sumney, l’élément corporel vedette de l’image est constitué de ses mains jointes derrière son dos, en plein centre de la photo. «C’est presque comme si elles étaient en train de prier ou de supplier», dit Sumney. Gyamfi se souvient de cette séance réalisée dans un amphithéâtre derrière le Musée des sciences et de la technologie comme d’une expérience s’apparentant à une danse ou une performance. «Je crois que Moses aime beaucoup l’obscurité et l’étrange, affirme-t-il. Au fond de moi, j’ai des inclinations similaires.»

Le fait que toutes les images de Sumney aient été prises au Ghana, y compris la composition picturale luxuriante qui sert de couverture à l’album Græ, sorti en 2020, constitue une intervention subtile dans les associations géopolitiques et esthétiques qui semblent régner en maître dans l’univers du portrait photographique ouest-africain. L’approche photographique de Gyamfi prend racine dans l’histoire du médium, mais le traite avec une sorte d’irrévérence profondément productive. Ses images font ressortir les tensions liées à la représentation photographique et rendent impossible toute lecture claire. Toutefois, cette indétermination ne diminue pas l’importance de ces portraits. Tout aussi pertinents pour le zeitgeist, ils opèrent dans un registre résolument différent: celui du complément sonique et de l’expérimentation ludique. Ces images de membres alanguis et de postures suspendues dégagent ce que la cinéaste et artiste Cauleen Smith appellerait une «puissance photographique» qui réfute le simple fait de signifier une présence.

Alors que Sumney a orienté ces images de manière à cultiver un personnage musical qui se délecte de l’étrange et du solitaire, Gyamfi a tendu vers un mode de pensée par lequel il reconfigure le familier pour le rendre étrange. Dans le cadre de sa série de 2018, «Fixing Shadows: Julius & I», acclamée par la critique, l’artiste a produit 10 000 cyanotypes représentant diverses itérations d’une combinaison entre un autoportrait et une photo du défunt compositeur minimaliste Julius Eastman. «En regardant les portraits d’Eastman et moi, explique Gyamfi, certains sont si homogènes qu’ils ressemblent à une vraie personne qu’on pourrait croiser dans la rue. Mais ensuite, en regardant de plus près, on réalise que ce sont des personnes non vivantes, des personnes qui n’existent pas. Et là, ça devient étrange.» Le regard qu’il porte sur ces images remet en question les attentes plus larges et les protocoles d’observation souvent appliqués aux images de portraits ouest-africains — qu’ils soient contemporains ou modernes, dans des albums de famille ou des contextes artistiques. «Il est important de ne pas surdéterminer les choses, nous prévient Gyamfi. Toutes ces politiques et philosophies prennent racine dans le quotidien. On observe la vie quotidienne afin de créer des paradigmes au sujet de certaines choses qui peuvent toutes être trouvées dans la vie. Elles peuvent toutes s’y situer. Le défi est donc de savoir comment résumer, condenser et simplifier certaines de ces choses.» C’est là une bien noble façon de concevoir la photographie. Une forme d’art pouvant être distillée jusqu’à ses éléments constitutifs, générant sans cesse diverses formes et fonctions. Ou peut-être même, sait-on, une sorte de poésie en action.

Oluremi C. Onabanjo est une conservatrice et érudite de la photographie et des Arts de l’Afrique basée à New York. Elle est notamment conservatrice associée des photographies au Museum of Modern Art (MoMA) de New York.