« Je ne pense pas que la sous-culture ait disparu. Je pense juste qu’elle ne remplit plus la même fonction. »

La thèse d’origine, si je me replonge dans mon cerveau de 1999, c’était de lancer un label électronique — ce qui, dans le langage du techno de Detroit, signifie quelque chose de très précis. J’ai grandi dans la banlieue de Detroit sous cette influence-là. Mais aussi dogmatique et radical que puisse être le techno de Detroit — très anti-mainstream — il y avait aussi d'autres facettes. Carl Craig faisant un projet au DIA Beacon, les mecs passionnés de mode. Une part de fantaisie qui coexistait avec la réalité la plus brute.

L’histoire que j’ai fini par apprécier parle de transformation, de la capacité à devenir d’autres versions de soi grâce à l’art et à la musique. Le techno est fondé sur les alias, l’effacement. Et Detroit adore un bon gimmick — qu’on parle d’Alice Cooper, de Madonna ou d’Insane Clown Posse. On aime les personnages, le théâtre.

Pour moi, Moodymann est un personnage. Et Prince, c’est vraiment le saint patron du techno de Detroit, plus encore que Kraftwerk. Les mecs de Detroit voulaient être Prince. Ils voulaient que Paisley Park puisse appartenir à n’importe lequel d’entre nous.

En aval de ça, Ghostly essayait de faire une musique électronique romantique, mais aussi de montrer qu’on pouvait avoir une personnalité. Le visage de Matthew Dear est sur les pochettes, et c’était voulu. Pas à la manière d'une pop star, mais nous disions qu'il manquait une marque et un personnage à la musique électronique américaine à l'époque, qui était post-électronica, la fin de l'ère rave.

Exactement, c'était une période de transition. À Detroit aussi, il y a eu une sorte de renouvellement. L'Europe avait vraiment pris le relais. Nous étions tous·tes fasciné·es par Kompakt à Cologne et Perlon à Berlin. Au Royaume-Uni, il y avait Warp, Rephlex, le trip hop, la drum and bass. Tout s'était cristallisé là-bas. Detroit avançait à petits pas, mais n'avait pas encore vraiment de nouvelle vague.

Alors on s’est dit : comment renvoyer tout ça en boomerang vers l’Europe ? On apprend de nos héros, mais on puise aussi dans l’IDM, la drum and bass, on absorbe des influences et on les renvoie.

Cette philosophie n’a pas changé. On travaille dans des genres assez traditionnels, mais l’artiste doit avoir une légère inclinaison, un grain particulier. L'humain doit être au premier plan dans toute la musique, dans tous les univers. La construction d'un univers fait partie intégrante de l'art, ce n'est pas une idée marketing. Comme Kraftwerk, comme Devo, comme Prince. Il faut créer un espace physique ou visuel pour que les gens comprennent de quoi on parle.

Si vous faisiez un test à l’aveugle, vous ne traceriez pas de ligne entre Matthew Dear et Ginger Root. Mais pour moi, c’est la même chose. Ils ont construit leurs propres identités. Ginger Root est un très bon exemple du type d’artistes avec lesquels on adore travailler, parce que même s’il y a aujourd’hui beaucoup plus de surface d’exposition via les réseaux sociaux, c’est en réalité plus difficile. Avant, il suffisait d’un flyer, d’une pochette, de deux interviews. Maintenant, c’est vertigineux.

Au fond, ça se résume à : j’aime les morceaux. J’aime la mélodie. J'apprécie la musique. On prend pour acquis que la chanson reste l'élément fondamental. On a toujours voulu être un label pop — un pop avec un “p” minuscule — c’est-à-dire une musique populaire que les gens aiment sans avoir besoin d’un diplôme dans le genre concerné. Et j’ai toujours été fier quand on atteignait ces moments-là.

C’est d’abord une question de respect. Detroit apporte un prestige immédiat, et prétendre en faire partie aurait été malhonnête. La communauté gravitant autour de Mike Banks et de la scène techno de Detroit, ce sont un peu les grands frères que j’avais dans les disquaires, et qui le sont encore. C’est une école de pensée, une manière d’être au monde. C’est difficile d’expliquer la techno à quelqu’un qui ne l’aime pas ou ne l’a jamais vécue. On dit que tout se ressemble. Et c’est vrai, non ? Mais c’est la manière dont la techno et la musique électronique circulent dans le monde qui compte vraiment.

Je pense oui. La joie de la musique, surtout à l’époque, c’était que tu avais toujours un canapé où t’asseoir à Berlin ou n’importe où ailleurs. On avait sorti quelques disques, on pouvait booker une tournée à Berlin, Londres, Brighton, et retrouver des gens qu’on aimait au passage. C'était trouver son groupe.

Beaucoup disent qu’aujourd’hui, les jeunes n’ont plus de sous-cultures. Je ne crois pas. Tu n’as simplement plus besoin de t’y engager comme avant. Tu n’as plus besoin de te maquiller comme un clown pour trouver une identité. L’identité t’est servie tout autour, façonnée de toute façon, que tu le veuilles ou non. Et puis, nous, on n’avait pas un chiffre au-dessus de la tête chaque jour pour mesurer notre valeur, comme « cette chanson n'a été écoutée qu'autant de fois »

Je ne pense pas que la sous-culture ait disparu. Je pense simplement qu’elle ne remplit plus la même fonction. On entre encore dans la culture à travers la sous-culture.

J’ai fini par accepter que les pochettes de disques sont, depuis cinquante ans, la forme d’art visuel la plus importante pour éduquer les gens et créer de véritables moments romantiques tangibles. Aussi sacrées que soient les institutions artistiques, je ne pense pas qu’il existe un·e artiste visuel·le qui ne fasse déjà partie du canon pop dont même un tiers du public dirait qu’iel fait avancer la culture, non ?

Et ce n’est pas uniquement la faute des artistes. L’art contemporain est devenu une classe d’actifs. Les maisons de mode, ce qui se passe chez LVMH… tout ça compte davantage pour le public en général que ce que vous êtes en train de peindre. Ça ne veut pas dire que ce n’est pas important. Il y a des gens comme Jordan Wolfson qui poussent vraiment la culture, ou des artistes qui travaillent avec l’IA comme Holly Herndon — ça, c’est crucial. Mais la plupart des institutions d’art ont échoué à créer de nouvelles figures populaires comme ont pu le faire les années 80 ou 90.

Exactement, surtout depuis que l'aspect commercial a pris de l'importance.

Les designers ont longtemps été perçu·es comme les suppléant·es de l’art, une sorte d’« art au service de quelqu’un d’autre ». Pourtant, iels comptent justement parce qu’iels travaillent en collaboration. Peter Saville avec Joy Division et Factory Records, ou Cocteau Twins avec Vaughan Oliver et 4AD, ont créé de véritables petits moteurs culturels autonomes. Ces images-là pèsent aujourd’hui plus lourd que presque n’importe quelle peinture depuis 1977.

J'ai toujours aimé le design, mais je me sens désormais plus enclin à dire que, selon moi, il s'agit du produit culturel visuel le plus important pour les jeunes.

C’est la même logique. Dans un groupe d’ami·es, il y a souvent la personne qui s'y connaît en vin, la personne qui s'y connaît en vêtements, etc. C’est une culture collaborative, qui ne part pas du principe qu’on est expert·e d’autre chose que de ce qu’on aime. On s’est demandé : qui serait l’équivalent de Ghostly dans le monde de la mode ? Les marques avec lesquelles on collabore sont parmi les meilleur·es dans leur domaine, qu’elles soient petites et expérimentales ou plus traditionnelles.

La collaboration, au fond, c’est toujours : comment aller parler à quelqu’un·e assis·e deux tables plus loin et apprendre ce qui l’anime ? Je n’aime pas aller à un événement de l’industrie musicale pour discuter marketing — je connais déjà cette conversation. Je préfère parler avec Abe Burmeister, d’Outlier, de leur manière de faire des lancements ou de gérer leur site. Pourquoi ne pas faire de vente en gros ? Pourquoi ne pas ouvrir de boutique ?

Mon ami Eric, qui a Today Clothing à Ann Arbor, j’y vais et je lui demande : qu’est-ce qu’on peut faire ensemble ? Qu’est-ce qu’on peut créer à deux ?

Il est bon d'être critiqué. C'est en quelque sorte ce que j'essayais d'obtenir avec Herb Sundays. Il y aura toujours des gens qui en savent plus que toi sur un sujet, et il faut l’accepter. L’idée, c’est de parler à celles et ceux qui font vraiment les choses, plutôt que de partir du principe que tu sais déjà. On est un assemblage de beaucoup d’idées différentes. Au moins, tu as fait tes devoirs, tu n’es pas la personne qui dit : « Je suis allé·e une fois à Mexico et je connais les bons spots. » Non. Arrive avec un peu d’humilité, avec de l’enthousiasme. C’est comme ça que la culture fonctionne.

Detroit m’a appris ça. J’allais au comptoir et on me disait : « Non, tu n’achètes pas ce disque. » Une petite correction culturelle. « C’est nul. » Je pense que c’est un art perdu. Je ne dis pas qu’on doit devenir les arbitres, mais chaque scène a besoin d’un peu de ça.

Tout le monde a avancé de cinq ans. La torche n’a jamais été transmise. Les aîné·es sont parti·es. On apprend beaucoup en sortant avec d’autres personnes. Ce n’est pas didactique ni jugeant, c’est la manière dont on fait vivre une communauté, dont on se respecte les un·es les autres.

Shawn Reynaldo a écrit un très bon article à ce sujet. Si tu avais 15 ans pendant la COVID, tu regardais Boiler Room et c’est ça que le DJing représentait pour toi. Le DJ a toujours été une vedette.

Pour la plupart des gens, la techno était un mot tabou aux États-Unis. Beaucoup de personnes conservatrices du Midwest et d'ailleurs voyaient la musique dance comme quelque chose d’étrange, voire à craindre, avec bien sûr une connotation homophobe.

L’ironie et la beauté de la situation, c’est que tout le monde voit maintenant que nous avions raison d’aimer cette musique dès le départ. Ce style de vie de DJ, voyager pour la musique, créer des communautés avec ses ami·es. Il y a eu un moment, il y a dix ans, où j’ai eu l’impression d’avoir peut-être perdu le fil, que j’aurais dû me tourner vers l’EDM. Mais avec le temps, on a réalisé qu’il y avait de la place pour Theo Parrish et John Summit. La techno a tellement gagné en popularité que tout le monde peut désormais trouver sa place. Le livre est en quelque sorte une confirmation de cette thèse.