Sur vos écrans: comment les designers rehaussent le cinéma

Ce genre de collaboration créative est loin d’être inédite pour Guadagnino, un artiste hédoniste qui a auparavant fait appel à Raf Simons, qui travaillait à l’époque pour Jil Sander, et à Giulia Piersanti, directrice du tricot chez CELINE. Il évoque d’ailleurs avec nostalgie une période de l’histoire du cinéma où les couturier·ères collaboraient volontiers avec acteur·rices et réalisateur·rices pour concevoir des costumes qui s’attiraient autant de louanges que les films eux-mêmes. Prenez par exemple la petite robe noire de Givenchy, portée par Audrey Hepburn dans Breakfast at Tiffany’s (1961), de Blake Edwards, ou encore le trench coquin en vinyle de Catherine Deneuve, dessiné par Yves Saint Laurent, dans Belle de Jour de Louis Buñuel, sorti en 1967. Ces vêtements racontent une histoire, en plus d’évoquer un monde commun de sous-entendus experts entre deux créateur·rices qui s’unissent pour enrichir leurs visions respectives.

Aujourd’hui, ce genre de partenariat peut facilement tomber dans le registre du placement de produit – l’occasion de consolider mutuellement son image de marque respective. Dans Barbie de Greta Gerwig, l’héroïne éponyme fait son entrée vêtue en Chanel de la tête aux pieds: robe courte fuchsia faite à partir du même bouclé molletonné que les tailleurs jupe Chanel de la célèbre poupée, assortie à un sac à main matelassé rose en cuir, bandoulière en chaîne au poignet. Le sac en cœur porte fièrement le logo à C entrecroisés de la maison française. Tout aussi subtil, l’extravagant collier de la protagoniste est orné de joyaux de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, de breloques dorées emblématiques et de perles en forme de larmes. Un cœur en améthyste surdimensionné trône en son centre, histoire de marteler que Barbie – interprétée par Margot Robbie, par ailleurs égérie Chanel – est une rescapée du patriarcat, une soldate blessée arborant fièrement la décoration militaire qui lui revient. Ce bijou provenant de la collection printemps-été 1995 de Chanel nous apparaît si convoitable que Kim Kardashian l’aurait repéré et acheté immédiatement après avoir vu le film. N’est-ce pas Coco elle-même qui aurait un jour observé que «si une femme est mal habillée, on remarque sa robe, mais si elle est impeccablement vêtue, c’est elle que l’on remarque»? Ou, dans le cas qui nous intéresse, si une femme s’habille pour respecter ses obligations contractuelles, c’est son collier qui retiendra notre attention. Barbie, le personnage, incarne la Californienne par excellence, pas une mademoiselle Chanel coincée. Barbie la poupée est quant à elle une marque à part entière.

Bien que des couturier·ères comme Azzedine Alaïa ou Yves Saint Laurent aient également accepté de concevoir des costumes en considération de leur relation avec certaines vedettes, leurs créations pour le cinéma n’ont jamais adopté l’allure de publicités. Iels ne traitaient pas leurs stars comme des poupées en papier. Les complets aux épaules arrondies et les lunettes de soleil œil-de-chat dessinés par Saint Laurent confèrent une allure intemporelle et sans âge (littéralement) à la vampire jouée par Catherine Deneuve dans The Hunger, ce long-métrage de 1983 réalisé par Tony Scott. Ailleurs, dans la réception en plein air de A View to a Kill (1985) de John Glen, May Day, l’antagoniste musclée campée par Grace Jones, apparaît enveloppée d’une robe à capuche cintrée signée Alaïa, son tissu moulant accentuant tous ses mouvements et révélant son corps puissant et athlétique. Ces deux films montrent des designers au service d’un cinéaste et d’une histoire, leur style respectif s’intégrant harmonieusement dans l’univers du film.

Dans une entrevue accordée au New York Times, Pedro Almodóvar qualifie la mode et les vêtements d’éléments narratifs, qui stimulent les sens, suscitent des émotions et éveillent la mémoire. Voilà pourquoi le réalisateur espagnol choisit «Talons aiguilles» comme titre de son long-métrage de 1991, souhaitant ainsi évoquer le son poignant des escarpins d’une mère. Les costumes de cet extravagant et absurde mélodrame furent en partie conçus par Karl Lagerfeld, alors à la tête de Chanel depuis moins d’une décennie. À l’écran, une chanteuse haute en couleur (Marisa Paredes) renoue avec sa fille, Rebecca (Victoria Abril), à Madrid après avoir découvert qu’elles ont eu le même amant. Rebecca est lectrice de nouvelles, et Lagerfeld l’affuble d’une série de tandems Chanel. Pour sa première apparition, on la voit vêtue d’un tailleur jupe blanc en bouclé orné de boutons surdimensionnés en laiton, typiques des années 80. «Chanel te va à ravir, tu fais femme!», s’exclame sa mère devant ses chaussures à talon haut beiges, son sac à main matelassé et les C entrecroisés ornant les branches de ses lunettes de soleil rouge cerise: un ensemble aussi guindé, coordonné et rigide que la femme qui le porte.

À l’inverse, la provocante Becky (Paredes) porte un t-shirt blanc sous un complet rouge fluide, accessoirisant le tout d’une capeline rouge – le style instantanément reconnaissable du grand Giorgio Armani. Janet Maslin n’a toutefois pas eu d’éloges à faire au film, écrivant dans le New York Times que «le style criard du théâtre farfelu d’Almodóvar y semble effacé» et plaignant le fait que les vêtements «délibérément sobres» estompent les acteur·rices qui les portent. Pourtant, Almodóvar expose les différences entre mère et fille à travers leurs tenues respectives: cols géométriques et étouffants colliers de perles pour Rebecca, foulards vaporeux en soie et boucles d’oreilles pendantes à boules disco pour Becky. Il a sans doute cru cocasse de vêtir la fille en tweed et la mère en paillettes.

Une décennie plus tôt, le charme ambitieux mais décontracté d’Armani atteint de nouveaux auditoires au cinéma grâce à American Gigolo (1980) de Paul Schrader. Au départ attribué à John Travolta, le rôle de Julian, travailleur du sexe de luxe autour duquel se déroule l’action, fut finalement confié à Richard Gere, un acteur moins directement associé à la sexualité, mais similairement à l’aise dans son corps. Dans l’interprétation qu’en fait Gere, Julian semble constamment en train de se prélasser. Armani accentue cette ambiance de repos paresseux en habillant l’acteur de lin léger et élégant, ou de chemises sensuellement déboutonnées, aux manches savamment retroussées. Gere les porte avec nonchalance: veston jeté par-dessus l’épaule, chemise mise sans cravate et complets choisis dans des tons de brun, de beige et de gris sobres. «Schrader a senti la fraîcheur dans ce que je faisais, cette nouvelle conception de la masculinité, et il a cru que ce serait parfait pour le personnage,» a confié le designer à Numéro. Ses vêtements établissent l’univers visuel du film, qui insiste sur la façon dont le protagoniste évolue dans le monde, dans une certaine mesure une sorte de fétichisation à l’américaine d’une désinvolture bien typée européenne.

Tout comme les grand·es cinéastes, les grand·es couturier·ères sont souvent aussi de grand·es provocateur·rices. Pour les costumes de The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover (1989), le réalisateur britannique Peter Greenaway a fait appel à Jean Paul Gauthier. Chaque artiste suscite les pulsions anarchiques de l’autre. Se déroulant dans Le Hollandais, un restaurant haut de gamme où ont lieu toutes sortes d’étrangetés, le film, une allégorie pour l’Angleterre thatchérienne, emploie les corsets, les styles militaires et les articles empruntés au fétichisme que Gaultier avait déjà réinterprétés dans ses défilés pour illustrer la violence de la richesse et des excès. Helen Mirren y joue Georgina, une femme battue. Elle fait son entrée dans une robe droite ajustée, avant de découvrir la libération sexuelle à l’aide d’une aventure extraconjugale. Ses vêtements deviennent alors plus serrés et contraignants. Des bustiers en satin compriment son décolleté. Des bretelles aux allures d’entraves emprisonnent ses épaules alors qu’elle porte une robe corset noire. Des plumes d’autruche lui couvrent le visage. Le point culminant du film est une splendide robe-cage dont les baleines visibles révèlent la structure qui maintient l’ensemble. Son abominable mari, interprétée par Michael Gambon, lui dit qu’elle a l’air d’une pétasse en noir. «Ma robe est bleue», rétorque-t-elle. Quand Georgina traverse le stationnement bleu, la salle à manger rouge, la cuisine verte et la toilette des femmes d’un blanc aveuglant de science-fiction, elle trouve le moyen de se fondre dans le décor. Ses vêtements, eux aussi, changent de couleur.

Sofia Coppola offre une provocation d’un registre différent dans son joyeusement anhistorique Marie Antoinette de 2006, un autre film dont le mérite ne pourra jamais être complètement dissocié de ses fantastiques costumes. Coppola peaufine son art en prêtant une minutieuse attention au détail, à la texture et à la couleur, aux montages et aux tableaux. Pour les vêtements rococo de l’archiduchesse, la réalisatrice a collaboré avec la costumière Milena Canonero (dont le travail se méritera d’ailleurs un Oscar). Mais pour les chaussures, elle a insisté pour utiliser les services d’un couturier: Manolo Blahnik était son «premier et seul choix» pour la fabrication sur mesure de toutes les chaussures du film. «J’aime ce genre de discipline,» le designer a quant à lui révélé à Vogue.

Kirsten Dunst campe une princesse adolescente dorlotée qui fait ses premiers pas indécis dans le monde adulte du château de Versailles. Il est donc tout à fait légitime qu’elle parte du bon pied, et que ce pied en question arbore l’une des créations de ce designer réputé pour ses chaussures chic et distinguées. La plupart du temps, ces dernières sont dissimulées sous les jupes bouffantes des personnages, un problème que résout Coppola à l’aide d’un pétillant montage au son de «I Want Candy» de Bow Wow Wow. La caméra offre un panoramique d’une rangée de chaussures, inspirées par les modèles du dix-huitième siècle et ornées de boucles antiques. La fantaisie atteint de nouveaux sommets. Mules, chaussures à enfiler et escarpins adoptent les couleurs pastel d’une boîte de macarons Ladurée: bleu vert pâle contrasté au rose saumon de pulpeuses rosettes, satin couleur champagne décoré de fleurs, de boucles et de franges en velours. Une paire peut se vanter de posséder à elle seule un fermoir diamanté, de la fourrure, des plumes, et une doublure matelassée en satin aussi rose que l’intérieur de la bouche d’un lapin. Les chaussures de Blahnik sont filmées de manière aussi fétichisée que la rafale de pâtisseries, de coupes de champagne et de jetons de casino que Marie obtient.

Les critiques du film (et il y en a eu plusieurs) ont fait toute une histoire d’une paire de Converse lilas délacée, mais tout aussi inoubliable est l’image de pieds tapant joyeusement, habillés de collants rose bonbon et de mules à enfiler de la couleur des soucis.

Almodóvar a décrit les couturier·ères comme les personnes avec qui il possède le plus d’affinités, et il est vrai que ces dernier·ères partagent avec les réalisateur·rices le besoin d’avoir une vision précise (et une armée d’artisan·es) pour mener à bien leurs ambitions. Mais qu’un·e designer choisisse de mettre de côté son propre point de vue pour valoriser celui d’un·e cinéaste? Ah ça, ça relève plutôt du coup de théâtre.

Simran Hans est autrice et critique de cinéma. Elle vit à Londres.