Ming Smith: révélations spectrales en clair-obscur

Quand je me suis assise aux côtés de Ming Smith et de son fils Mingus au gala de printemps du Kitchen, à New York, l’an dernier, j’ai eu l’impression d’un rendez-vous retrouvé plutôt que d’une première rencontre – même si nous ne nous étions jamais vu·es auparavant. J’avais déjà entrevu certain·es de mes musicien·nes préféré·es à travers l’œil de Ming, un œil-lentille, un œil-jalon, souvent capté·es dans ce flou métaperformatif et vulnérable où l’idée même de pose ne peut interférer, enjoliver ou usurper un geste parfaitement éloquent survenu entre un rire et un cri, entre une pirouette et une chute, entre la coulisse et la scène. Il existe une part du langage – et tout particulièrement du langage noir – qui se niche exclusivement dans les infimes variations de ton des actes et des gestes: elle ralentit, accélère, bégaie et module à volonté, comme pour frissonner ou trébucher, et ainsi affirmer une souveraineté psychospirituelle sur le déroulé des événements. Mais encore faut-il une justesse visuelle absolue pour discerner et isoler ces subtiles inflexions, comme si l’on improvisait du scat avec les yeux – et cela peut vous couter cher, vous plonger dans une transe ou une spirale où tout se produit presque en même temps. Bien des systèmes nerveux s’effondrent, incapables de décoder les permutations infinies et invisibles entre le mouvement et l’immobilité, qu’ils réduisent à des borborygmes ou à des balbutiements. Les rares qui parviennent à déchiffrer ce langage subtil et ésotérique sont généralement incapables de le traduire en objets d’art figés, en radiographies ou en preuves tangibles de temporalités étirées, perceptibles uniquement à travers ce que l’incarnat permet de sentir, mais non de voir.

Ming ne se contente pas d’opérer des traductions impossibles de l’espace entre les événements, les corps, les âmes et les esprits qui les animent: c’est sa langue maternelle. Elle annote l’indicible avec une aisance si troublante que ses photographies se ressentent dans le corps comme de longues inspirations viscérales – des confrontations sensorielles avec des forces négligées, qui entourent la chair comme la lumière ou ce que l’on appelle l’aura, ce premier corps, la merkaba. Avec ce qui semble n’être qu’un regard discret, presque fuyant, elle nous entraine dans des territoires à la fois intimes, transgressifs et universels – comme si l’on franchissait un ruban de sécurité sur une scène de crime pour atterrir dans l’antre feutré du Studio 54, ou au beau milieu d’une séance d’enregistrement secrète, en train de coder un album clandestin dans celui que l’on rendra peut-être public. Et si la proximité de Ming avec ses sujets provoque une forme d’extase, si l’intimité avec laquelle elle lève le voile sur les personnages les plus impénétrables les pousse à se prosterner devant elle en un murmure de prières entendues d’elle seule, l’attrait de sa démarche singulière ne tient ni à l’accès privilégié ni à l’esbroufe. Sa force émotionnelle réside dans cette capacité à s’approcher de l’inconnu et de l’illicite, à les rendre accessibles sans jamais voler à ses sujets leur dignité ni leur mystère. Elle oblige le spectaculaire à se retourner sur lui-même, à s’effondrer pour révéler ses entrailles – et là, ce qui ne tient pas, ce qui ne peut se faire sentir, s’évanouit dans la cendre vaine de la fausse lumière. Chaque photographie d’un·e artiste seul·e est un véritable duo avec cette personne. Celle-ci devient marionnette ou partenaire de valse sous le regard de Ming, et collabore avec elle à un autoportrait à deux voix, qui se dédouble et se métamorphose.

Cela semble presque logique, au fond, que Ming ait grandi dans un moment collectif, quand la littérature, le jazz, la danse et l’art visuel fusionnaient en une hydre aux contours spectraux, qu’on allait plus tard nommer Black Arts Movement, en parallèle au free jazz et à ces musiques incandescentes qu’on a parfois qualifiées d’energy music. Le radicalisme était à la mode, mais il était surtout viscéral, enraciné dans une urgence collective où bien plus que l’identité était en jeu: il s’agissait de la survie même des communautés et de leur création. Bien sûr, certaines figures de proue d’alors sont devenues des vedettes. Mais l’esprit du moment tenait plus de la tribu que du panthéon. Et dans cette communauté rapiécée de mythes, Ming a trouvé un interstice. Un entredeux qu’elle a transformé en pont – un pont où la lumière et le son pouvaient passer chaque fois que la migration devenait nécessaire. Ses photographies sont migratoires, fugitives, situées entre les mondes, mais affranchies du temps linéaire: elles sont quantiques. Elles permettent aux mondes de coexister, de s’alimenter, d’échanger souffle et âme, comme l’exige tout bon standard de jazz. Plusieurs de ses clichés ont la texture d’un plateau de tournage d’un film encore à venir, ni écrit ni imaginé par d’autres qu’elle, mais dont la distribution est en place – et d’une force telle qu’il fait mal d’être laissé·e de côté. Tellement vaste aussi qu’on se reconnait dans les pans de la cape de Sun Ra, ou dans le tulle du tutu sculptural de Grace Jones. On peut s’imaginer dans la scène, en train de la vivre avec elles et eux.

Angst est la première photo que Ming a vendue, me dit-elle avec une fierté discrète. Elle venait tout juste de terminer ses études à Howard, au début des années 1970, et travaillait comme modèle à temps partiel pour soutenir sa pratique artistique. Ce premier revenu tiré de son travail photographique provient d’un portrait d’Amiri Baraka – poète du blues, écrivain et auteur de Blues People, le premier ouvrage sur la musique noire écrit par une personne noire. Son tout premier recueil de poésie, le plus lugubre aussi, s’intitulait Preface To a Twenty Volume Suicide Note. La version qu’en donne Ming, c’est celle d’un survivant de sa propre noirceur, électrifié. C’est son moment Dylan, sa rupture avec le tempo des formes folk, pour se livrer à la rage, en demi-afro. Il l’auréole de ses propres mains, mimant le geste de l’arracher comme s’il en extirpait des flammes ou même des épées – ce que peuvent être certaines pensées –, menaçant de les retourner contre lui ou de céder aux blessures déjà infligées. Le regard tendre de Ming, le fait même qu’elle parvienne à immortaliser ce geste, cette extase d’une angoisse intime, avec la dignité d’une témoin qui ne vous juge pas quand vous pliez sous le poids, tient du geste maternel. C’est un filet de sécurité tendu sous cet homme qu’on croyait toujours protégé, miraculeusement épargné à l’instant critique, quand il était traqué, presque englouti par des forces visibles et invisibles, roué de coups, mis à l’index. Cette œuvre inscrit Ming dans le sillage du Black Arts Movement, tout en affirmant qu’elle ne saurait se laisser contenir, même par les collectifs qui l’ont accueillie. Son travail est une inscription sans dogme, comme une exploration de mouvements noirs encore inédits, en quête d’une chorégraphie possible – un long ensemble de gestes à travers des images que seules les personnes invitées dans les coulisses ont pu imaginer. Elle laisse autant de place à la menace qu’au plaisir, et son regard se fait oublier: on ne perçoit que sa touche, sa vibration au creux de l’objectif, le ralenti du déclencheur, le frisson devant la beauté, l’instant d’une trêve conclue avec l’angoisse.

«Reviens, Pharoah», scande Amiri Baraka dans son chant Come back, Pharoah dédié aux ancien·nes. Dans la photo prise par Ming au Bottom Line en 1977, Pharoah Sanders tient son saxophone. Des colonnes de néons inquiétants semblent jaillir de lui comme des filets ou des pièges: il apparait comme un souverain mélancolique qui ne cherche pas l’attention, mais s’y soumet avec la ferveur d’un prodige de chorale retenant ses partitions sacrées jusqu’au dernier moment. Il navigue dans une tourmente intérieure, et ce qu’il nous accorde, c’est seulement l’accalmie qu’il découvre après avoir ruminé en silence. Une forme de stoïcisme qui trahit un doute, une inquiétude, un trop-plein de pensées. La photographie le saisit en plein deuil, puis recule lentement. Elle capte cette peine intime que Pharoah ne dépasse que lorsqu’il joue. Sa manière de parler – lui qui est si peu bavard – a la cadence d’un homme las, mais jamais amer. Dans certaines entrevues, il semble timide, peu sûr de lui, presque honteux d’évoquer les moments où il a dû donner son sang pour survivre. Et puis, il monte sur la scène du Birdland et fait s’envoler le toit. Puis, il nous confie que les meilleures musiciennes qu’il ait jamais entendues, ce sont ses tantes qui chantent à l’église, en Arkansas – et qui ne seront jamais célèbres. Je l’imagine pensant à elles, sur cette photo, enfouissant son visage dans la paume de leurs mains.

L’exubérance contrariée d’un chef-d’œuvre. Jimmy Baldwin, enfin seul. Il est assis dans une église vide. Il a l’air à la fois espiègle et un peu blessé, pensif. C’est une expression qu’on lui connait sur d’autres clichés, mais ici, quelque chose diffère. Il semble sur le point d’éclater de joie, saisi par une révélation intime qu’il n’aura pas besoin de publier ou d’aborder dans un sermon. Peut-être qu’il imagine déjà l’éloge funèbre que Baraka prononcera pour lui à Harlem, tandis que Ming procède à la dissection de son esprit éternel.

Beaucoup d’hommes. Le monde leur appartenait, surtout dans les années 1960 et 1970. Et puis surgit Grace Jones – implacable, androgyne, une intervention à elle seule. Une ballerine punk, à la fois délicate, rigide et indomptable. Ming et Grace sont amies. La photographe recevait des invitations de dernière minute pour aller au Studio 54 y voir Grace en concert pendant les trois années légendaires où le club a dominé la nuit new-yorkaise. Ensemble, elles ont fait du glamour une épreuve, une grammaire. Grace Jones, inlassablement elle-même, est au plus près d’elle-même – cinétique, sculpturale – dans les images que Ming Smith a prises d’elle. Plus tôt ce mois-ci, j’ai vu Grace sur scène au Hollywood Bowl et j’ai cherché, sur son visage, cette version-là d’elle-même. Puis je l’ai vue surgir dans un éclat de rire prêt à basculer en larmes, se transformant aussitôt en chant au moment où la légendaire artiste entonnait Amazing Grace. Et soudain, ce morceau, sous son souffle, passait de doux à impitoyable – transfiguré par sa seule muse légitime.

Judith Jamison, l’une des danseuses principales de la compagnie Alvin Ailey, avait jusqu’alors surtout été photographiée en costume de scène, rarement dans ses propres vêtements. Quand Ming la prend en photo en 1980, elle porte une robe éblouissante et recule devant l’objectif comme s’il représentait une menace. Elle rappelle ces figures féminines emblématiques des années 1920, les flappers, connues pour leur élégance rebelle, leurs robes étincelantes et leur esprit d’indépendance. Lorsque Jamison est décédée récemment, on a compris que cette image était sans doute l’unique photo publique d’elle, à cette époque, dans son intimité. Elle semble troublée par cette idée, émergeant à peine du bord d’un rideau derrière lequel elle espère se dissimuler, comme si elle voyageait vraiment dans le temps et craignait d’être surprise à céder à la décadence dans la mauvaise décennie. Une autre force du travail de Ming réside dans sa capacité à constituer les archives de ce qui aurait autrement échappé à l’histoire ou été rétréci par des réflexes collectifs moins sensibles.

Les photos que Ming prend d’elle-même ne lui rendent pas justice – et ce n’est d’ailleurs pas leur but. Ce sont des études, des curiosités, pas des vanités. Elles me rappellent Malcolm X tenant son appareil photo qu’il aimait tant, sans vraiment savoir à quel point il était beau, mais juste assez pour le vérifier, garder une trace. On y sent une fantaisie teintée de gravité, de terreur même: une pudeur sans manque de confiance ni de clarté. On a l’impression de surprendre une danseuse qui se regarde dans le miroir pendant une répétition. Ce n’est pas le corps qu’on observe, ce sont les pas et les gestes – et la façon dont ils s’ajustent à la musique.

J’ai jadis rêvé d’être la femme d’un musicien de jazz, mais pas tant qu’il fût en vie, à partir du moment où j’avais été veuve et libérée pour errer à travers des nuées spectrales, idéalisant encore un homme qui, s’il était resté en vie, m’aurait probablement transformée en domestique glorifiée. C’était là une des interprétations de ma liberté créative, être hantée plutôt qu’interrompue, l’amour tenu à une distance sure, dévastatrice, d’où il reviendrait même sous forme d’infidélité pour devenir ma muse. Mais pas une muse dont je tirerais quelque chose, plutôt une muse que j’accompagnerais et compenserais, comme un défaut aimé qui rend un visage ou une âme plus belle. Les photos de Ming vivent ce rêve – et maudit soit ce rêve. Elles annoncent simultanément qu’il est et qu’il n’est pas ce qu’on croit qu’il est. Elle a bien épousé un musicien de jazz. Son fils Mingus, porte son nom comme une ouverture vers celui d’un autre musicien de jazz, et il aspire à porter les trois torches. À travers le travail de l’artiste, je vois l’auréole de vies que j’ai presque vécues, puis rejetées ou oubliées. Je vois les traces de versions de moi-même que je pourrais devenir en entrant dans une lumière fantomatique, qui n’est ni tout à fait un projecteur ni tout à fait assez faible pour être autre chose que cela, et en mêlant mes pas à mes mots de façon à ce qu’ils deviennent musique, poèmes. Chez Ming, ce sont les possibles, les demi-teintes, les détours, les soupirs à peine exhalés qui prennent une grandeur héroïque, dissimulés juste sous nos yeux. C’est à la fois une élégie et une célébration, là où nous sommes enterré·es, lorsque les corps se transforment en cendres ou en pétrole brut, dans l’espace qui borde les pensées, les notes, les pas, le souffle d’une expérience noire édentée où ce qui ne peut être révélé se confesse comme un acte.

Harmony Holiday est autrice et artiste interdisciplinaire. Elle travaille à la croisée de la danse, du cinéma, de la musique et des archives de la culture noire. Elle est l’autrice de cinq recueils de poésie, dont Hollywood Forever et Maafa, et a publié dans le New Yorker, Bookforum, Harper’s, Paris Review, The Drift, entre autres.