Cataloguer
sa maison
de rêve

Je n’ai vu leur ancienne demeure que sur quelques photos, certaines rescapées des flammes par mon grand-père ce jour-là. Ou dans un film tourné en Super 8 par mon père : elle y apparaît en soubresauts, en noir et blanc, à l’image de nos souvenirs. La deuxième maison que mes grands-parents ont construite n’avait rien à voir avec l’ancienne. Elle était décorée avec des couleurs maximalistes, chaque pièce avait sa propre palette. Nous nous serions crus dans l’univers élégant de Emerald City: parcourir chaque pièce nous donnait l’impression de vivre un récit plein de rebondissements. Pour moi, leur ancienne maison était associée au passé de la ferme, à une vie qui m’était étrangère, à des histoires qu’on m’avait racontées lorsque j’étais enfant ou que je n’avais pas eu le droit d’entendre avant d’être beaucoup plus vieille.

Plus tard, quand j’ai commencé à accorder plus d’attention aux photos de l’ancienne maison – afin de raconter son histoire, de la faire mienne et d’un jour, l’écrire – je me suis rappelé cette époque. Enfant, j’aurais été incapable de mettre cette sensation-là en mots, mais c’est à ce moment-là que j’ai eu l’impression, pour la première fois, de vivre dans une image.

Le catalogue Sears pouvait être livré aux adresses les plus rurales et facturé en fonction des moyens des gens qui habitaient dans ces régions éloignées. Le jeune Willie Nelson, qui habitait au Texas, ainsi que Doc Watson ont tous les deux acheté leur première guitare grâce au catalogue. Watson a d’ailleurs grandi en Caroline du Nord, à environ 40 kilomètres de la maison de mes grands-parents. À l’époque des lois Jim Crow, c’était dangereux pour les Afro-Américains de visiter un commerce. Robert Johnson, Blind Lemon Jefferson, Muddy Waters et de nombreux autres musiciens de blues ont donc dû se rabattre sur le catalogue Sears pour se procurer leur première guitare Stella.

J’ai longtemps pensé que ma grand-mère, Evelyn, avait meublé l’entièreté de sa maison grâce au catalogue, mais c’était à l’époque où l’ouest de la Caroline du Nord était l’un des plus importants manufacturiers d’ameublement au pays – avant que toutes les usines ferment. Mon père m’a confirmé que sa mère avait acheté la plupart de ses biens dans des commerces de la ville. Il faut dire qu’elle venait d’une famille d’agriculteurs, la seule fille parmi les enfants, et sa mère n’avait pas de temps à consacrer aux belles choses. Si Evelyn consultait un magazine de design intérieur, c’était le catalogue Sears.

Le catalogue était loin d’être parfait: les images contenues dans ses pages n’étaient pas toujours représentatives des gens qui les consultaient. Cela dit, d’une certaine façon, le catalogue a contribué à démocratiser les rêves de la masse. Dans l’autobiographie qu’elle a publiée en 1994, Dolly Parton décrit ce que c’était de grandir dans les Smoky Mountains du Tennessee, au sein d’une famille de douze enfants, avec «une vision très rurale de la mode et du prestige». Sa seule référence, c’était le catalogue Sears-Rœbuck.

Au sein du tout aussi rural compté de Bacon, en Géorgie, le catalogue était aussi une source d’imagination pour Harry Crews. L’auteur s’est d’ailleurs inspiré du contexte de son enfance pour écrire ses romans gothiques étranges et brillants. Fils d’un métayer, lui et son meilleur ami, Willalee Bookatee, passaient des heures à inventer des vies aux modèles qui apparaissaient dans les pages du catalogue, se racontant les péripéties et les histoires fantastiques de «ces gens dont les sourires en apparence éclatants cachaient bien des secrets et des afflictions». Comme l’a évoqué Harry Crews dans A Childhood: The Biography of a Place, «ce fut sans conteste les balbutiements de ma vie d’écrivain, laquelle se consacrerait à des hommes, des femmes et des enfants qui n’existeraient jamais ailleurs que dans mon imagination».

Cela fait écho au sentiment que j’ai ressenti quand j’ai découvert l’œuvre de William Eggleston. Et ce n’est pas seulement parce que cet artiste a souvent photographié le sud des États-Unis, où j’ai grandi. C’est surtout parce que son œuvre met en lumière le surréalisme implicite de ces endroits et des gens qui les habitent, lesquels me sont évidemment familiers. Sa façon de photographier les nuages, les tricycles, les voitures, les fleurs synthétiques, les gens, même la terre, m’interpelle.

L’œuvre d’Eggleston me fait penser à certaines photographies de Walker Evans, un artiste qui l’a précédé dans son approche. Les images qu’Evans a prises des endroits où habitent les gens issus de la classe ouvrière figurent parmi les photographies les plus révélatrices de son travail: son livre de douze photographies, Message from the Interior, est une œuvre obsédante et succincte qui met seulement deux êtres humains en vedette. «J’aime donner l’impression qu’une maison est presque habitée par un individu», a déjà dit Evans. Dans le même ordre d’idée, les espaces intérieurs photographiés par William Eggleston n’ont jamais eu besoin, eux aussi, d’être occupés par des gens: c’est justement dans l’absence que la présence est manifeste. Le papier commercial destiné au transfert de teinture qu’Eggleston utilisait dans les années 70 afin d’obtenir des couleurs sursaturées m’a toujours rappelé les teintes rouges et dorées de la maison de ma grand-mère de même que celles des pages du catalogue. (L’une de ces teintes de rouge apparaît d’ailleurs en arrière-plan dans une photographie d’Eggleston intitulée The Democratic Forest. Elle met en scène un enfant, son fils, en train de consulter la section des armes à feu du catalogue, l’air rêveur).

Eggleston est particulièrement doué pour mettre en lumière l’intériorité des gens célèbres, mais aussi pour révéler l’étrangeté singulière de lieux en apparence banals. Je pense entre autres à ses photographies du manoir Graceland d’Elvis Presley, situé à Memphis, au Tennessee. Pour son 11e anniversaire, le jeune Elvis voulait recevoir une carabine en cadeau, mais ses parents lui ont plutôt offert une guitare. Ils ne l’ont pas trouvée dans le catalogue Sears, mais dans une quincaillerie de Tulepo, au Mississippi. Tout comme Harry Crews, Elvis a grandi dans une cabane de métayer: un décor somme toute semblable à ceux que Walter Evans a pris en photo. En 1974, Elvis a redoré la majeure partie de son manoir Graceland, soit un an après que mes grands-parents avaient emménagé dans leur nouvelle maison. Le célèbre chanteur est décédé à Graceland en 1977, et son manoir est devenu un musée ouvert au public en 1982. Et c’est en 1983 que Priscilla Presley y a invité Eggleston pour qu’il fasse une série de photographies.

En 2008, je suis allée visiter William Eggleston à Memphis. Nous nous étions installés à l’extérieur, sur les marches du perron de son studio, pour qu’il puisse fumer. De façon inusitée, Eggleston m’avait confié que Graceland avait été l’un de ses projets les plus difficiles à parachever. «Je ne crois l’avoir dit à personne», avait-il remarqué. «Peut-être, en fait, mais à très peu de gens». Pendant deux mois et demi, il s’est promené sur le domaine d’Elvis pour créer ses images avec de longues expositions artificiellement éclairées. Il pouvait aller partout, hormis dans la pièce où Elvis est décédé. De toute façon, William Eggleston avait préféré se concentrer sur les pièces du rez-de-chaussée. «C’est cet étage-là qui reflète le mieux le véritable Graceland», m’avait-il expliqué. «Celui que les gens reconnaissent et voient».

Eggleston a photographié le tapis turquoise, les cendriers laqués, les miroirs qui reflètent les nombreux portraits d’Elvis, les rideaux épais et dorés qui coupent le manoir du reste du monde et qu’en 1984, dans une critique parue dans le Artforum, Greil Marcus avait décrits comme étant la version 1957-77 du tombeau du roi Toutankhamon. Selon lui, la majorité des gens qui visitaient Graceland «et qui, à un certain niveau, venaient du même milieu qu’Elvis», trouvaient les décors du manoir de mauvais goût et tape-à-l’œil. Et pourtant, Marcus soutenait que «rien de cela ne transparaissait dans les photographies d’Eggleston. En fin de compte, ce qu’elles donnent à voir, c’est son irréductible dignité».

Eggleston était souvent complètement seul dans la demeure d’Elvis. «Parfois, durant la nuit, des ménagères venaient pour nettoyer minutieusement le manoir avant les visites du lendemain, cela leur prenait souvent plus d’une heure. Elles m’ont toutes juré, chacune d’entre elles, qu’elles avaient aperçu le fantôme d’Elvis».

Vers la fin des années 80, j’ai brièvement travaillé comme réviseure pour un magazine de design intérieur à vocation commerciale. J’ai adoré le Nest, publié de 1997 à 2004, pour son irrévérence volontaire. J’ai régulièrement invité mes collègues artistes à photographier et à documenter le travail de décorateurs visionnaires qui redoraient des maisons avec un budget à un million comme avec un budget de magasin à un dollar. Je lis maintenant le Apartamento, dont la première publication remonte à 2008, un magazine qui se consacre encore à ce jour aux maisons d’artistes et d’excentriques. Le Apartamento, tout comme le Nest avant lui, célèbre des modes de vie non conventionnels qui privilégient la créativité au capitalisme.

Revenons au magazine pour lequel je travaillais. Celui-ci m’apparaissait à la fois élégant et étrange: on pouvait retrouver dans ses pages les photographies d’une cuisine dont les murs étaient recouverts de tissu, où visiblement, personne ne préparait à manger. C’était un choix éditorial délibéré; chaque publication devait contenir des anomalies, quelque chose de «décomplexé» ou de «défaillant», un élément qui donnerait l’impression que ces photographies témoignaient de vraies vies véritablement vécues. Je passais scrupuleusement tous les tirages en revue afin de repérer ces erreurs voulues comme si je jouais à Photo Hunt dans un bar: une couverture froissée sur un sofa, une chaussure d’enfant qui «traînait» dans le couloir, un livre entrouvert sur la table à café, bref, une trace quelconque d’existence.

Ces images constituaient principalement en des compositions d’objets, mais elles ne possédaient pas le charme brut et implicite des catalogues de mon enfance. Évidemment, ce n’étaient pas des photographies artistiques. Elles ne visaient pas à mettre en lumière l’existence des êtres humains qui y apparaissaient. Elles ne suggéraient pas la présence fantomatique d’Elvis, à l’instar des photos d’Eggleston.

D’autres photographies d’intérieur ont eu le même effet que celles d’Eggleston et m’ont plongée dans cet état de rêve qui m’est si cher. Je pense à celles d’Alec Soth, plus particulièrement à sa série intitulée Sleeping by the Mississippi, laquelle est consacrée à des chambres et des maisons d’enfance. Ou à celles de LaToya Ruby Frazier qui met en scène la vaste collection de poupées de porcelaine qui peuplent la maison de sa grand-mère, située dans l’ancienne ville industrielle de Braddock, en Pennsylvanie. «L’intérieur de la maison de grand-maman Ruby était semblable à un coupe-feu capable de bloquer n’importe quelle force extérieure», a raconté Frazier dans son livre de photographie intitulé The Notion of Family. Le rêve fait partie intégrante des portraits semi-fictionnels de Deana Lawson. Cette artiste s’inspire de la vie pour créer – cette même vie qu’Eudora Welty, en écrivant à propos de son ami William Eggleston, a appelée le «quotidien» – puis elle l’embellit, l’altère de façon presque imperceptible afin de conférer une aura cosmologique aux scènes qu’elle photographie.

«Ms. Bell at Home» est une photographie de Deana Lawson qui met en scène madame Bell. Celle-ci est majestueusement vêtue d’un chemisier émeraude en soie, d’un pantalon bourgogne écourté s’agençant avec la couleur de ses cheveux et chaussée d’énormes bottes d’astronaute multicolores. Lawson a rencontré madame Bell lorsque celle-ci faisait une vente de garage à Los Angeles. C’est là qu’elle a tiré son portrait. À côté de madame Bell, il y a une urne parsemée de gravures fleuries et remplie de fleurs séchées d’un jaune éclatant. Bell est entourée de porte-vêtements; en observant la photographie, nous pouvons très bien l’imaginer se lever et prendre un morceau pour le vendre ou l’essayer. Le tapis à ses pieds est bleu océan. Derrière elle, nous pouvons apercevoir un rideau, sans doute un drap de lit, suspendu au-dessus du cadre de la porte à laquelle elle fait dos. Au-delà du rideau, nous nous en doutons, se trouve une panoplie d’objets collectionnés au fil des années: de nombreux signes et signifiants semblables à ceux qui surgissent entre les lignes d’une nouvelle.

«Ms. Bell at Home» fait partie de _ Centropy _, une exposition solo qui a été présentée à New York, au Guggenheim, et qui a débuté à l’été 2021. La photographie a été exposée en compagnie d’autres portraits – dont la plupart mettent en scène des décors et des objets souvent aussi porteurs de sens que le sujet humain qui pose au centre de ceux-ci, où prestige, aspiration et banalité s’entremêlent. Dans le cas de madame Bell, un bric-à-brac d’horloges, de verres, une poupée Miss Piggy.

Dans un profil sur Deana Lawson qui a paru récemment, l’autrice Jenna Wortham observe que l’artiste préfère laisser planer le doute quant à la mise en scène délibérée de certains éléments représentés – les lieux, les objets, les vêtements, les personnes qui composent ses images – en opposition à ceux qu’elle capture sur le vif. Au même titre qu’un écrivain ou une écrivaine, Deana Lawson cherche à confondre la fiction avec le réel, à nous faire ressentir le moment qu’elle saisit en image comme si nous avions été réellement là, en sa compagnie, lorsqu’elle est allée chez madame Bell et qu’elle a vu dans cette rencontre la possibilité de raconter une histoire qui ferait écho à sa façon d’aborder le futur (et le passé qu’il sous-tend), tout en misant sur des textures profondément contrastées.

Mon rapport à la photographie d’intérieur pourrait très bien se résumer à cette sensation que j’ai souvent eue de perdre mes repères visuels pour témoigner du passé, de vivre dans un présent figé dans le temps et pourtant représentatif de la façon dont ma grand-mère concevait le futur, à tout ce que cela signifiait. Ma grand-mère n’était pas du genre à ruminer sur tous les obstacles qu’elle avait rencontrés durant sa vie. J’ai hérité d’elle cette manière de vivre en regardant constamment en avant, transportée par le style futuriste et libéré des pièces de sa maison, un style que j’associais à l’univers vibrant et inspirant des catalogues. Comme la plupart des gens mis en scène dans les photographies d’intérieur que j’admire, ma grand-mère était issue de la classe ouvrière. Quand j’ai su que Deana Lawson avait dit à madame Bell que «son salon était le lieu de ses propres rêves», j’ai immédiatement pensé à cette pièce où l’artiste a tiré le portrait de cette femme, tout comme je me suis rappelé mon cousin Bryan qui invitait ma sœur et moi dans son salon imaginaire sur le chemin Windy Gap, parmi les roches et les branches, près de la clôture électrique.

Ailleurs, dans une autre ville de la Caroline du Nord, la maison de mes grands-parents maternels témoigne d’une vie passée à collectionner des œuvres d’art et des objets artisanaux, de toutes sortes d’aventures et de nombreux déménagements qui les ont menés dans trois états différents. Pour sa part, la maison des parents de mon père, située sur le chemin Windy Gap, n’a pu être habitée qu’en 1973, l’année où mes grands-parents ont finalement pu emménager dans ce ranch en brique qu’ils ont construit eux-mêmes, cela afin d’étirer au maximum l’argent de l’assurance qu’ils avaient reçu pour l’incendie. Dans les années 70, l’orange brûlé, le vert avocat et le brun chocolat étaient les couleurs les plus populaires, mais ce n’étaient pas celles qu’avaient choisies mes grands-parents pour décorer leur maison. Le tapis de leur chambre était rouge cerise, les draps de leur lit blancs. Lorsque nous leur rendions visite, ma sœur et moi dormions dans une chambre dont le plancher était recouvert d’un tapis bleu profond, se mariant à merveille avec la literie bleue à imprimé floral. Mes parents dormaient dans une chambre dont le tapis était vert pelouse, agencé aux draps à motifs verdoyants. La moquette du hall d’entrée était dorée, recouverte d’un protège-tapis en plastique, et couvrait aussi le plancher du salon. Dans cette pièce-là, il y avait un sofa fleuri adossé à un mur en panneaux de bois au-dessus duquel était suspendu un joli tableau. Celui-ci illustrait un ruisseau s’écoulant dans une forêt aux couleurs changeantes, une image d’une beauté ordinaire, que l’on retrouve dans des milliers de salons aux États-Unis. (Des années plus tard, j’allais reconnaître ce même tableau de Robert Wood en arrière-plan d’un portrait de Kurt Cobain, âgé de six ans, photographié en train de dessiner. D’ailleurs, Cobain a lui aussi acheté sa première basse Stella grâce au catalogue Sears).

Ma grand-mère était fière de son four encastré au teint olivâtre (sans doute la seule concession qu’elle avait faite aux couleurs prisées de l’époque). Elle cuisinait des biscuits, des gâteaux, des rôtis tandis que ma sœur, mon cousin et moi plissions le coin des pages du catalogue Cadeaux de rêves de Sears, allongés sur le parquet en linoléum de la cuisine ou sur la moquette dorée du salon comme si celle-ci était en fait le prolongement de l’abondance saturée et abordable dont regorgeaient les pages du catalogue.

Ce catalogue nous mettait dans une transe incroyable. Pour y échapper, nous allions courir le long du chemin de gravier. Nous gravissions ensuite une colline de terre rouge qui nous menait dans un boisé, aux abords des pâturages. Parfois, les vaches s’approchaient pour nous renifler un instant, puis elles éloignaient leur museau et leurs yeux de la clôture électrique, ne nous prêtant plus attention tandis que nous dessinions nos maisons imaginaires dans la terre et la mousse, sous le couvert des arbres, échafaudant les plans de chacune de leurs pièces invisibles.

Ma grand-mère s’enorgueillissait aussi du fait qu’elle n’avait jamais manqué une journée de travail. Elle était même allée jusqu’à décliner l’offre d’un avocat qui voulait l’aider à poursuivre son employeur la fois où elle s’était blessé les mains sur la chaîne de montage de l’usine. Le documentaire de Les Blank, Chicken Real, a d’ailleurs été tourné dans l’usine où elle travaillait. Ce film est paru en 1970, soit un an après l’incendie qui a ravagé la maison de mes grands-parents. Un soir de Noël, un an après le décès de ma grand-mère, nous avons visionné Chicken Real en famille, mais Evelyn n’apparaît nulle part dans le film. Quand même, cela nous a donné une idée du monde extérieur dans lequel elle vivait et grâce auquel elle avait eu les moyens de décorer sa maison comme elle l’entendait. Nous avons ensuite regardé les films en Super 8 de mon père: on y voit ma grand-mère remonter le chemin de gravier de la ferme avec son sac à main et sa boîte à lunch, affichant un sourire rayonnant tandis qu’elle rentre chez elle.

Rebecca Bengal est une autrice d’œuvres de fiction et de non-fiction qui habite à Brooklyn.