Ce qui se cache
derrière l’esthétique
du cinéma d’horreur folklorique

J’étais une enfant monstre très typique. J’allais au marché aux puces et dès que je tombais sur un livre à propos de monstres ou de vampires, j’utilisais mon argent de poche pour me l’acheter. Ce qui m’a introduit au genre, ce sont les dessins animés de type «chair de poule» de l’époque comme Scooby Doo, diffusés le samedi matin, ainsi que les films de «créatures» et d’horreur. Ce sont là mes premiers souvenirs: apercevoir des monstres à la télévision, faire des cauchemars, m’inventer des histoires pour les rationaliser afin qu’ils ne me terrifient plus.Très tôt, l’horreur a fait partie intégrante de mon identité: à l’école, j’étais la fille qui avait la permission d’écouter des films d’horreur. Deux avantages m’ont permis de ne pas être considérée comme une geek et de ne pas subir d’intimidation: je portais les cheveux super dégradés mieux que quiconque et, lorsque des enfants venaient chez moi pour mon d’anniversaire, ils avaient le droit de visionner des films qui leur étaient interdits à la maison.

Évidemment, Internet a tout changé! Quand je m’exprime à ce sujet, je passe souvent pour une vieille grincheuse se plaignant que les choses sont beaucoup plus faciles pour les jeunes d’aujourd’hui. Mais c’est un fait: c’était plus difficile à l’époque d’entendre parler de films, de les visionner ou d’obtenir une copie destinée à la diffusion. Comme responsable de programmation, on dépend énormément des relations que l’on entretient avec nos collègues. On a besoin les uns des autres pour avoir accès à certaines choses.Cette accessibilité-là prouve à quel point le rôle des responsables de programmation est essentiel. À l’ère numérique, les programmateurs et programmatrices savent ce qu’ils ou elles aiment, mais ne comprennent pas nécessairement la façon dont fonctionnent les revenus et les dépenses attribuables à une programmation: il y a moins de risques et de frais généraux encourus. On peut expérimenter davantage, s’aventurer au-delà des formats de projections habituels, etc. On peut télécharger une œuvre piratée pour la présenter, cela n’empêchera pas les gens de nous trouver géniaux.Ces programmations virtuelles (et souvent illégales) permettent aux organisations de développer leur auditoire ce qui, conséquemment, incite les investisseurs à s’impliquer financièrement auprès d’elles. Cela me fait penser à Chas Balun du magazine Deep Red: il avait l’habitude de vendre des copies piratées de Nekromantik (un film ouest-allemand paru en 1987, réalisé par Jörg Buttgereit, banni dans plusieurs pays et tristement célèbre pour avoir montré des scènes de nécrophilie). De nombreuses gens, dont moi, ont ainsi eu accès au film, poussant le producteur à intenter des poursuites. Des années plus tard, quand j’ai rencontré le réalisateur de Nekromantik, j’ai essayé de le convaincre du fait que, sans la distribution de ces copies piratées, personne n’aurait entendu parler de ce film aux États-Unis! Le film n’aurait pas eu un public aussi vaste, ce qui lui a d’ailleurs valu d’être réédité dans de nombreuses éditions de collection.

Ça fait environ 10 ans que j’emploie ce terme-là, mais je pense qu’il était encore sous le radar en Amérique du Nord. Il est pourtant populaire depuis longtemps au Royaume-Uni. Je crois que ce n’est que lorsque Midsommar est sorti que le spectateur ordinaire a commencé à l’employer. Cela a d’ailleurs eu un impact considérable sur la portée de notre film. Je dis souvent, pour blaguer, que je suis toujours deux ans en avance. La production du documentaire a été achevée avec deux ans de retard… Peut-être qu’ainsi, il sort juste à temps!

Quand j’ai commencé à travailler sur le documentaire, j’envisageais un court métrage d’une demi-heure portant sur Blood on Satan’s Claw (1971), qui serait inclus directement sur une version Blu-Ray du film. Je voulais surtout aborder les œuvres télévisuelles et cinématographiques issues du cinéma d’horreur folklorique britannique des années 70, celles dont les gens parlent le plus. Rapidement, je me suis aperçue que mon approche était limitante et que je devais adopter une posture différente quant à mon sujet. En Amérique du Nord, l’horreur folklorique met souvent en scène la façon dont les premières cultures et communautés du continent ont été forcées d’habiter de nouveaux environnements.

Je définis encore l’horreur folklorique comme un genre ou un sous-genre, surtout parce que c’est la façon la plus simple de le rendre compréhensible aux gens, mais je crois que Scoville a raison. La plupart des films d’horreur folklorique de la dernière décennie ont les caractéristiques du sous-genre, au sens où ceux et celles qui les réalisent s’assurent que leurs œuvres correspondent à celui-ci. Ce n’est pas nécessairement comme avec les films westerns dans lesquels les personnages ont tous un cheval et habitent des lieux qui se ressemblent, etc. Lorsque Scoville parle de l’horreur folklorique comme d’un mode dans le sens entendu en musique, c’est surtout en référence à l’atmosphère que le genre met en scène et aux sentiments qu’il suscite chez le spectateur. L’impression que tous ces éléments sont reliés, d’une façon ou d’une autre.

La notion du territoire est essentielle à l’horreur folklorique. D’ailleurs, nous parlons un peu de la psychogéographie dans le documentaire. Évidemment, il s’agit d’un champ d’études qui dépasse largement le cadre du cinéma d’horreur. Cela dit, sa définition n’est pas sans rappeler l’idée de la possession. Dans les films d’horreur dont l’action se passe dans une maison hantée, on a toujours l’impression qu’il y a une présence résiduelle, quelque chose qui persiste en ces lieux. Dans l’horreur folklorique, ce n’est pas une maison, mais bien un territoire au complet, une ville entière, un pays même, qui sont hantés. C’est donc un phénomène de possession qui affecte tous les individus, souvent de façon inconsciente.L’horreur folklorique traite souvent de la survivance des traditions et des croyances de communautés qui ont été anéanties, mais aussi des sociétés qui les ont remplacées et qui ont été édifiées à leurs dépens. Souvent, on dit que les traumatismes de ces communautés ont «imbibé» le territoire et l’ont chargé d’une énergie palpable. L’horreur folklorique mise là-dessus pour susciter la crainte et l’effroi.C’est d’ailleurs une caractéristique fondamentale de l’horreur folklorique britannique. Cela dit, lorsque j’ai commencé à analyser les œuvres nord-américaines et australiennes, je me suis aperçue qu’elles abordaient elles aussi ce thème de façon récurrente, étant donné tous les génocides qui ont été perpétrés sur ces continents. Ce sont des événements foncièrement horribles et honteux: l’anxiété qu’ils suscitent est constamment mise en scène dans les films d’horreur américains. Ceux-ci sont souvent réalisés par des cinéastes blancs, donc selon la perspective d’une personne blanche qui doit apprendre à vivre avec cette anxiété-là. J’aimerais qu’il y ait davantage de films d’horreur folklorique réalisés par des Autochtones.

Le premier endroit que j’ai visité, c’est celui où a été tourné The Wicker Man (1973). J’ai dû prendre trois trains différents, un trajet que j’ai effectué seule et qui a duré neuf heures, afin de me rendre à Plockton, une ville située dans les Highlands de l’Écosse, là où ils ont filmé les scènes portuaires. La ville est exactement telle qu’elle apparaît le film: elle est bizarrement couverte de palmiers, lesquels y poussent grâce au microclimat engendré par le courant du Golfe. J’ai vécu une aventure très étrange dans cette ville: je suis partie à la recherche du bateau du capitaine de port et quand je l’ai trouvé, je suis montée à bord pour y manger un sandwich.Je trouvais cela fascinant de réaliser que les immeubles de Plockton étaient tout à fait normaux, qu’il y avait des gens qui les habitaient et qui y travaillaient sans la moindre arrière-pensée. Cela m’étonnait constamment: «ces endroits n’existent pas seulement dans le film!» Pour moi, tout cela a rapport avec la psychogéographie. Un peu comme si le fantôme d’un immeuble flottait au-dessus de celui-ci et que j’étais la seule à le voir, que peut-être seuls les adeptes du film pouvaient apercevoir cette présence-là.

Je ne crois pas que cette tendance soit intrinsèquement conservatrice. Parfois, les gens qui glorifient le passé sont conservateurs et ils le font pour des raisons conservatrices. Mais je ne crois pas que c’est toujours le cas. Du côté de l’horreur folklorique, on a plutôt l’impression que cette tendance vise à inciter le dialogue et la réflexion, pas seulement à faire référence au passé en taisant toute discussion qui le remettrait en question. Dans le documentaire, Shawn Hogan mentionne qu’en surface, on peut effectivement considérer l’horreur folklorique comme un genre conservateur. Cependant lorsque l’on porte attention aux films, on s’aperçoit qu’ils ne représentent pas le passé de façon idyllique. La plupart des œuvres d’horreur folklorique sont ambivalentes à ce sujet: on peut apprendre du passé, mais certaines choses gagneraient à y rester.