Kelly Reichardt réinvente l’art du braquage

Trois ans plus tard, Reichardt sort The Mastermind, un film qui se déroule en 1970 et raconte l'histoire de James Mooney (Josh O’Connor), un charpentier au chômage du Massachusetts, qui met à profit sa formation en arts pour orchestrer un vol au fictif Framingham Museum of Art. Reichardt avait découvert O’Connor dans God’s Own Country (2017) et apprécié la diversité de ses performances à l’écran, son humour et ce qu’elle appelle son « visage classique et intemporel ». Lorsqu’elle a commencé à travailler sur The Mastermind, on lui disait : « Josh qui ? » Mais après une série de films remarqués, dont le torride et électrisant Challengers de Luca Guadagnino, la donne a changé : « Quand j'ai fini le montage, tout le monde me demandait : “Comment as-tu réussi à avoir Josh O'Connor ?” ».

Mooney estime que son braquage d’œuvres d’art durera huit minutes, de l’entrée à la fuite — à peu près le temps qu'il a fallu aux voleurs pour dérober une collection de bijoux royaux au Louvre en octobre. Mais The Mastermind ne se concentre pas sur la mécanique d’un casse à enjeu international, ni sur une aventure effrénée à la Ocean’s Eleven. Le braquage se situe dès le premier acte, laissant à Reichardt l’espace nécessaire pour ce qu’elle fait de mieux : un portrait de personnage ancré dans les contraintes et les défis du quotidien. « C’est plutôt un film sur le délitement que sur le braquage », explique-t-elle.

Reichardt n'a pas souhaité en dire davantage sur ses intentions pour The Mastermind. En général, elle n’aime pas expliquer ses films, ce qui rend l’entrevue plutôt délicate. Elle a décliné mes questions sur les motivations de Mooney et semblait perplexe face à mon intérêt à le comparer aux personnages de ses films précédents. « Je veux juste que le film vive sa propre vie », précise-t-elle. Si elle en avait le choix, il n’y aurait ni bande-annonce, ni publicité : on irait au cinéma, on achèterait un billet pour le nouveau film de Kelly Reichardt, et on se laisserait surprendre par l’histoire.

Cette philosophie anti-promotionnelle est fascinante — surtout face à la course effrénée aux moments viraux des tournées de presse — et révèle la préférence évidente de Reichardt pour l’exécution de sa vision artistique plutôt que pour le succès commercial. Elle n’a rien d’hostile dans ses réponses, consciente de mon rôle de journaliste, mais elle ne joue clairement pas le jeu médiatique. « Mooney est, par conception, une sorte de page blanche sur laquelle les gens peuvent projeter leurs propres interprétations », explique-t-elle. « Beaucoup de “pourquoi” sont à vous, en tant que spectateur·ice·s, de les découvrir. »

Le pourquoi qui me hante personnellement est celui de la décision même de Mooney d'organiser un braquage. Les films de Reichardt comme Meek’s Cutoff (un western se déroulant sur la piste de l'Oregon) et Wendy and Lucy (portrait intime d’une femme à la recherche d’un emploi et de son chien perdu) mettent en scène des personnages focalisés sur la survie dans ses termes les plus fondamentaux — pour qui quelques grammes d’eau ou un dollar supplémentaire sont essentiels. Mooney, dont le père est juge influent, n’est pas en difficulté financière évidente. Il ne prend pas des décisions brillantes, mais il ne semble ni impulsif ni instable. Cherche-t-il simplement à pimenter son existence monotone de père de famille ? A-t-il perdu confiance en son avenir de charpentier ? Tente-t-il de se prouver comme pourvoyeur pour sa famille ? Et lorsque tout commence à s’effondrer, estime-t-il que le braquage en valait la peine ?

Reichardt ne répond pas ; il faudra scruter le visage classique, contemplatif et fatigué d’O’Connor pour trouver des indices.

La magie de The Mastermind, et de nombreux films de Kelly Reichardt, réside dans sa capacité à rendre captivant un simple personnage transportant un coffre de tableaux volés dans un grenier, réparant une roue de chariot cassée, sculptant de l’argile ou nourrissant des chevaux dans un enclos. « Que ce soit Michelle [Williams], Josh [O’Connor], Zoe [Kazan], Paul Dano ou quelqu’un d’autre, il s’agit de donner aux gens quelque chose à faire — physiquement — et de leur laisser le temps et l’espace pour le faire », explique Reichardt. Elle ne fait pas de répétitions et souhaite que les accessoires soient aussi réels que possible : dans Night Moves (2013), Jesse Eisenberg s’était épuisé et agacé à déplacer de véritables sacs de sable. « Je veux que [les acteur·rice·s] ressentent le poids des objets, l’embarras des gestes, les comprennent, utilisent leur corps », poursuit-elle. « Ainsi, ils·elles ne jouent pas, ils sont simplement des êtres humains qui font des choses. »

Le chef décorateur Anthony Gasparro, collaborant avec Reichardt depuis Certain Women (2016), confirme l’alignement de leur vision réaliste. « Je n’aime généralement pas que les choses aient l'air trop travaillées. Au contraire, je préfère qu'elles soient à peine travaillées. Je fuis tout ce qui renvoie trop clairement à une époque donnée », explique Gasparro. Pour se faire une idée de la vie en banlieue au début des années 1970, il a travaillé avec une chercheuse britannique disposant d’un inventaire infini d’images incroyables, s’est plongé dans les photographies de Stephen Shore de motels et lieux du quotidien, et a feuilleté des albums personnels, notant des détails comme la couleur d’un tapis ou la décoration murale d’une maison. Si les couleurs vives et contrastées se généralisent plus tard dans les années 70, des tons automnaux plus sobres étaient historiquement appropriés pour ce film.

À l’exception du Framingham Museum of Art — dont l’extérieur est une bibliothèque conçue par I.M. Pei à Columbus, Indiana, et qui servait de décor au film Columbus de Kogonada (2017) — le paysage de The Mastermind est volontairement terne. « J’ai un amour pour le banal », confie Gasparro, dont l’équipe a décoré l’univers de Mooney avec des cordes à linge dans les jardins, des studios de ballet modestes et des gares routières endormies. Pour trouver la maison qui deviendrait celle des Mooney, l’équipe a repéré près de 80 habitations autour de Cincinnati, Ohio. « Quelqu’un m’a dit après la première que c’était la “maison triste” parfaite », raconte Gasparro, satisfait.

Même les aspirations criminelles de Mooney semblent modestes. Contrairement aux vrais voleurs de Picasso, Rembrandt et Gauguin, il cible plusieurs toiles d’Arthur Dove, mort en 1946 et considéré comme le premier peintre abstrait américain. « Je ne voulais pas de chefs-d’œuvre connus, je ne voulais pas que les enjeux soient si élevés », explique Reichardt, admiratrice de Dove. « J’aimais l’idée que Mooney entre dans un lieu, prenne un Dove et passe devant un Turner. »

Plus le braquage de Mooney est anodin, plus le personnage devient fascinant — et plus on s’interroge sur le pourquoi de ses décisions risquées. Après ma conversation avec Reichardt, j’ai regardé le film une troisième fois. C’est lors de cette projection que j’ai commencé à me demander si la clé des motivations de Mooney ne résidait pas dans la bande sonore jazz du film, composée par Rob Mazurek et issue des enregistrements du musicien basé à Marfa avec le Chicago Underground.

Le film s’ouvre sur un plan d’O’Connor au Framingham Museum of Art, le front plissé ; une note de piano, grave et inquiétante, résonne avant qu’une batterie ne s’en mêle. Reichardt a rarement recours à la musique dans ses films, mais les instrumentaux abstraits de Mazurek surgissent ici et là, insufflant à l’existence terne de Mooney une dose d’excitation, de chaos et d’intrigue. Mazurek m’a confié qu’il avait abordé la musique comme un personnage à part entière. Et si c’est le cas, elle devient une autre version de Mooney : le stratège froid et maîtrisé qu’il rêve secrètement d’être. Vu sous cet angle, j’éprouve beaucoup plus d’empathie pour ce personnage et ses décisions malheureuses. Il reste toutefois une page blanche. Vos projections peuvent varier.

Eliza Brooke est journaliste indépendante basée à Washington, D.C., et autrice de The Scumbler, une infolettre hebdomadaire consacrée à la culture.