Un drame
invisible

«Comment peut-on faire le deuil de quelque chose qu’on ne devait pas voir?», a demandé la spécialiste en études visuelles Kimberly Juanita Brown à son auditoire sur Zoom. Dans son discours thème du 11 février 2021, Brown a décrit l’absence relative des soldats afro-américains de l’Union dans les archives historiques et visuelles. En ayant conscience de cette lacune archivistique, nous essayons de trouver et d’observer une image incontestablement réelle – la captation d’une scène, d’un moment, d’une figure ou d’un sentiment –, mais délibérément camouflée.

Aux États-Unis, le premier décès dû à la COVID-19 a été annoncé à Washington le 29 février 2020; cela fait maintenant plus d’un an que nous tentons de reprendre notre souffle collectif face à ce déluge de fatalités, d’excès de négligence et d’incompétence du gouvernement et de perturbations quotidiennes. Alors que ce nouveau coronavirus devient maintenant une partie gérable du paysage épidémiologique américain, comme l’influenza, qui est à présent endémique, je songe à comment le peuple américain se souviendra de ces tumultueuses premières années en l’absence d’images. Je me donne donc la mission de mettre au jour l’invisible, spécifiquement les contraintes qui ont défini la perception de cette pandémie aux États-Unis, ainsi que les enjeux historiques de la photographie dans le passé.

Les photos qui circulent aux États-Unis représentent surtout des réponses au virus. Des images de files de tout genre se succèdent: les files d’attente de supermarchés où les mesures de distanciation physique sont respectées, les centres de dépistage à l’auto dans des stationnements, les nombreuses foules qui passent des heures à attendre à l’extérieur de bureaux d’assurance-emploi et de banques alimentaires. On voit aussi des images des manifestations anti-confinement de militants d’extrême droite sans masques, des irruptions de milices dans différents capitoles d’État, et même d’une attaque blanche sur le Capitole américain six jours après le début d’une année qui augurait moins chaotique que la dernière. Évidemment, le manque de portraits de la mortalité est flagrant. L’an dernier, l’historienne de l’art Sarah Elizabeth Lewis a demandé: «Qu’est-ce qui nous échappe lorsque nous n’avons pas d’images pour représenter l’impact global de la mort et de l’agonie?»

J’ai du mal à saisir que le bilan des décès causés par la COVID-19 aux États-Unis s’élève à plus d’un demi-million après un an; je ne suis manifestement pas la seule, vu ces efforts du Washington Post pour traduire 500 000 vies en exemples tangibles (y compris une caravane de 9804 autobus interurbains de 45 pieds accueillant chacun 51 personnes) et de The Daily Beast, qui a comparé ce chiffre invraisemblable aux populations de grandes villes. Mais une interaction directe avec la mort, que ce soit en assistant à des funérailles en personne pour faire notre deuil «en bonne et due forme» ou en étant aux côtés de nos proches à l’hôpital lors de leur dernier souffle, rend-elle ces tragédies plus concevables?

Quelques contenus ont émergé au cours des premiers jours de la catastrophe en Italie: des patients à bout de souffle branchés à un respirateur, des prêtres bénissant des rangées de cercueils dans des églises vides, les rues désertes de vieilles villes évocatrices de l’ère de la peste noire. Toutefois, comme le rappelle Lewis, les lois sur la protection de la vie privée dans le domaine médical interdisent que nous voyions ce qui se déroule entre les murs des hôpitaux, ne nous laissant qu’une structure de données écrasante composée de graphiques linéaires vertigineux, de grands titres annonçant «des milliers de morts par jour» et d’articles nécrologiques interactifs. «Quels mots arriveront à décrire et à perturber les taux de mortalité attendus et prévus, accélérés et disproportionnellement répandus de ce désastre?», implore Christina Sharpe. Il est bien plus facile de quantifier une perte collective de cette envergure que de comprendre ce que cette quantification représente: les exemples de souffrance humaine rendus intelligibles par la photographie sont d’un hermétisme préoccupant.

Ce contraste est évident quand nous sommes forcés de vivre notre deuil en isolement partiel, comme dans le cas de Jude Wanga, qui a décrit les funérailles numériques de son père comme une «pixellisation» en remplacement d’une étreinte chaleureuse, un état de détresse émotionnelle préalablement douloureux interrompu par un deuil «décousu et saccadé». Un «deuil compliqué» selon le diagnostic médical; un traumatisme du point de vue humain. D’une certaine manière, ces barrières à la proximité et aux rapprochements physiques nous ont aussi dérobé notre habileté à témoigner.

Dans son texte phare Regarding the Pain of Others, Susan Sontag soutient que la photographie de guerre «confère une réalité (ou plus de réalité) à des situations que les gens privilégiés et hors de danger préféreraient peut-être ignorer.» Cependant, par respect pour les défunts, les photographes s’abstiennent de capturer leurs visages, une façon contemporaine de protéger leur dignité, mais peut-être aussi un genre de superstition mi-morale, mi-spirituelle que les yeux sont le miroir de l’âme et qu’en les photographiant, nous immortalisons une absence d’âme.

Dans son court essai Photographs of Agony, John Berger réfute en quelque sorte la déclaration de Sontag que les images contribuent à empreindre et à imposer l’importance dans notre mémoire collective, décrivant l’impact des représentations de douleur extrême comme un «choc» qui entraînerait un désespoir flottant plutôt qu’une indignation mobilisatrice (l’argument étant ici que les photos pourraient pousser les dénégateurs et les gens autrement insouciants à prendre le virus au sérieux, comme il se doit). Au plan affectif, les images nous aideraient-elles à faire notre deuil ou nous pousseraient-elles, comme l’affirme Berger, à vivre le reste de nos vies d’une manière «désespérément inadéquate» en essayant d’assimiler ce que nous avons vu?

Nous essayons de traduire, d’interpréter et d’internaliser quelque chose d’incommensurable, pris entre les détails atroces d’une maladie virale et de morts pénibles et les calculs et prévisions quasi incompréhensibles d’hospitalisations, d’infections et de décès qui nous informent et nous déshumanisent à parts égales. Quels outils de compréhension nous reste-t-il, et quelles sont nos responsabilités sociales en tant que témoins et survivants? Sommes-nous capables de communiquer l’ampleur de notre traumatisme sans avoir recours à une méthode aussi réductrice que l’énumération?

Au début du mois de mars 2020, l’acteur italien Luca Franzese a publiquement partagé le diagnostic posthume de COVID-19 de sa sœur Teresa. Il avait passé 36 heures en quarantaine chez lui, avec sa famille et le cadavre de sa sœur, parce que l’entreprise de services funéraires n’était pas venue le chercher. Dans la vidéo qu’il a publiée sur Facebook, il s’efforce de raconter à travers ses sanglots que les autorités l’ont abandonné – elle avait été la première personne à mourir à domicile en Italie selon le conseiller local Francesco Emilio Borrelli, et l’État était incertain de la marche à suivre. Elle a finalement été recueillie par un salon funéraire après la circulation massive de la vidéo; aucun membre de sa famille n’a pu assister à son enterrement.

De la guerre et la famine aux banalités du quotidien, presque tout peut être confirmé par une image photographique. Les photos sont à leur façon des données empiriques: elles fournissent la preuve suprême d’un phénomène, inspirant par leur force incontestable l’adage «voir, c’est croire». Il n’est pas étonnant que des équipes de photographes aient suivi les troupes alliées lors de la libération des camps de concentration nazis: ils ont rendu les atrocités de ces lieux de génocide industrialisé visibles à travers le monde. Mais malgré la confirmation qu’elles procurent, les photos sont des indicateurs incertains en cette époque post-vérité où les images complètement inaltérées se font de plus en plus rares. Alors que la légitimité accordée aux selfies en tant que modes d’expression grandit et que les réseaux sociaux permettent à n’importe qui de diffuser n’importe quoi instantanément et universellement, les témoignages informels liés à la COVID-19 ont en partie remplacé le photojournalisme dans la sphère de la narration visuelle.

Les auteurs de ces publications semblent favoriser deux formes communes. La première est une selfie ou une vidéo TikTok informative. Les gens à l’écran énumèrent des conseils de différenciation des symptômes (est-ce un rhume, une grippe, des allergies ou la COVID-19?) ou de gestion des symptômes, rappelant au public de s’hydrater, de dormir sur son ventre et de prendre des acétaminophènes (Tylenol) plutôt que des ibuprofènes (Advil) en cas de fièvre. Ces images et ces vidéos comportent des descriptions, des souvenirs ou des visualisations de la maladie et de l’hospitalisation, comme des témoignages de symptômes persistants de la part de gens qui ont été infectés il y a longtemps et des mises à jour en direct du chevet de personnes portant une canule nasale. Bien sûr, il y a aussi des comptes-rendus festifs de vaccination, de sortie d’hôpital ou de rétablissement, comme dans le cas du chanteur de R&B Jeremih, qui s’est remis de son infection quelques semaines après avoir été mis sous respirateur artificiel dans un hôpital de Chicago.

Certains contenus sont particulièrement poignants, comme l’histoire d’un patient anonyme de 34 ans à Hyderabad, en Inde, qui est mort avant la propagation d’une vidéo virale dans laquelle il affirmait avoir reçu de mauvais traitements. Il décrit le retrait prématuré de son respirateur et son cœur qui arrêtait graduellement de battre: «Bye papa, bye tout le monde», dit-il avant la fin de la vidéo.

Encore plus troublantes sont les publications de la deuxième catégorie: les mises en garde contre les risques de la COVID-19. Ces images désormais omniprésentes sont généralement publiées par le personnel de première ligne, ces gens éreintés que l’on acclame en héros et en héroïnes. Tandis que l’accès aux hôpitaux est interdit à la plupart des gens, les membres du personnel soignant décrivent leur charge de travail accablante et plaident pour des ressources gouvernementales de meilleure qualité, exposant leur équipement de protection épouvantablement inadéquat et les traces de masque sur leurs visages. Armé de ses appareils photo Leica, le docteur Scott Kobner a capturé les champs de bataille que sont devenus les soins d’urgence en Californie durant une importante hausse de cas, particulièrement à Los Angeles. Selon le Los Angeles Times, les œuvres de Kobner s’inscrivent dans la tradition de la photographie médicale remontant à la guerre de Sécession et à la Première Guerre mondiale, quoique ses photos sont nettement moins sanglantes que celles des carnages de la guerre, ce qui met en lumière une absence unique au présent. Le complément moins commun mais un peu plus obscur de ces publications est le contenu de conspirationnistes réformés. Variante de la classique vidéo de style confessionnal, ce format met en scène des gens qui admettent être convaincus de la gravité du virus après l’avoir contracté eux-mêmes; il arrive même que des membres du personnel soignant transmettent le message d’une personne défunte.

La culture des influenceurs et leur quête insatiable d’engagement jettent un certain doute sur la sincérité de ces confessions, tel que l’illustrent les vlogues d’excuses pour rassemblements irresponsables et les annonces vulnérables de résultats positifs des vedettes de la génération Z (James Charles et Tanner Fox, respectivement). Les réseaux sociaux rattachent l’expression libre à un contrôle social en encourageant leurs utilisateurs à faire de leur personnalité une image de marque semi-originale. Les codes de l’interaction numérique poussent beaucoup de gens influents à se fier aux algorithmes de dissémination et aux réactions de leur public pour déterminer ce qu’ils devraient partager à leur propre sujet. L’influenceur sportif ukrainien de 33 ans Dmitriy Stuzhuk est décédé dans un hôpital en octobre après avoir contracté le virus lors d’un voyage en Turquie. Sa dernière publication – également sa plus populaire –, un spectacle de vanité typique dans un contexte très atypique, le montre torse nu et bronzé dans son lit pendant son huitième jour à l’hôpital. Son bras musclé est fléchi et nonchalamment posé derrière sa tête alors qu’un appareil de respiration couvre son nez et sa bouche. C’est surréel. Le texte qui accompagne son cliché est long et étrangement similaire à une confession de lit de mort: il avoue avoir ignoré le virus et avertit le million d’abonnés qu’il avait à l’époque que la COVID-19 est une chose «grave». Il est sérieux, mais optimiste qu’il pourra suivre le reste de son traitement chez lui. Dans une deuxième image, il lève deux doigts en signe de paix. La légende qui l’accompagne est: «Mon état est stable.»

Alors que la COVID-19 ravageait l’Europe et les États-Unis, le continent africain semblait avoir été «épargné». Devant ce phénomène à la fois frustrant et déroutant, des théories sur «l’immunité» africaine et la possibilité que le virus soit vulnérable aux climats les plus chauds ont commencé à circuler. Si Trump a provoqué un tollé en suspendant les voyages de l’Europe et de l’Angleterre vers les États-Unis – une mesure de santé publique initiée par un xénophobe et sinophobe notoire –, les restrictions sur les déplacements entre l’Afrique et les foyers d’éclosion du virus n’ont pas été représentées comme étant aussi excessives dans les médias.

Les analogies entre cette pandémie et celle du sida n’ont pas manqué, mais la plupart de ces invocations demeuraient centrées sur le continent américain. À la manière du VIH, qui s’est transmis avec le commerce colonial et les réseaux de transports au Congo, la COVID-19 s’est introduite en Afrique en suivant un mouvement libre et unidirectionnel. Le virus n’a aucun respect pour les frontières. Comme le rappelle l’anthropologue médicale Adia Benton, «les virus se déplacent dans des corps, et la liberté de voyager à travers les frontières qu’ont certains corps appartenant à certaines personnes doit être soulignée.»

La photographie éclaire souvent un manque particulier: dans le cas de la présente pandémie, elle exposerait le coût humain de la négligence de l’État. Pour établir un parallèle historique entre notre situation et la panique liée au sida dans les années 80, il faut analyser notre compréhension de la victimisation, ainsi que le point de vue du public et des photographes, qui était alors une négociation sur la marginalité. Personne n’était invulnérable au VIH, mais les images de malades les plus répandues présentaient initialement et majoritairement des personnes noires, queer, démunies ou toxicomanes (ou n’importe quelle combinaison des quatre). Les représentations visuelles de la souffrance suscitent l’empathie, mais pour revenir à Brown, la photographie humanitaire crée aussi une distance affective entre nous et la douleur des autres. «Lorsqu’on observe des images de personnes mortes», écrit Brown dans un essai justement intitulé «Regarding the Pain of the Other», «une négociation visuelle a instantanément lieu… c’est une interprétation de la nature collective de l’exclusion raciale, qui détermine qui n’a pas sa place dans la famille humaine et doit attendre d’être inclus.»

Étant donné l’incongruence des premières vagues de la pandémie dans l’hémisphère occidental et le continent (excluant l’Afrique du Sud), nous n’avons pas eu la rassurance familière que leur situation était pire de que la nôtre, un déséquilibre qui a vite été corrigé par l’aspect colonialiste de l’accès au vaccin. Des images très répandues et généralement intrusives d’épidémies passées d’Ebola – des travailleurs en combinaisons hazmat transportant des corps sur des civières, des personnes mourantes dans les salles d’isolement des hôpitaux, des cadavres désinfectés et brûlés – ont concrétisé la caractérisation maintenant anodine du «continent noir» comme berceau de la mort et des maladies infectieuses. En insistant sur le fait que les personnes décédées de la COVID-19 ne devraient pas être photographiées par respect de leur dignité et de leur vie privée, nous prouvons que le photojournalisme est une pratique vaine et hypocrite: seuls certains sujets méritent de ne pas être pris en photo sans consentement.

Le coronavirus a efficacement et indubitablement exposé les problèmes analogues du capitalisme et du néolibéralisme racial: depuis des décennies, des politiques gouvernementales renforcent la ségrégation des logements sociaux, privatisent les soins de la santé et les mettent en relation avec le statut d’emploi, déprécient les conventions collectives et abandonnent la protection des travailleurs souvent insultés et sous-payés que l’on reconnaît soudainement comme «essentiels». Aux États-Unis, ce sont les personnes latinx, noires, autochtones, handicapées, atteintes de maladies chroniques, âgées et démunies qui sont laissées à leur propre sort. La modernité européenne a toujours été l’origine et le foyer de la cruauté, mais si l’objectif de ce genre photographique est de créer des images dont on peut se distancier pour projeter et concevoir notre code moral, les images absentes de ce milieu, c’est-à-dire des autoportraits, s’avéreraient bien trop révélatrices.

Le contraire de la culpabilité du survivant est l’orgueil du survivant. Alors qu’un genre de plaisir ou de responsabilité sociale et personnelle peut être tiré de certains types de souffrance (des vidéos de brutalité policière, par exemple), d’autres exemples de douleur peuvent faire naître un sentiment d’auto-exceptionnalisme chez nous: une peur transmutée en confiance secrète ou déclarée que nous ne succomberions pas au même sort que les autres. La prolifération ou l’accès libre aux photos n’a pas ajouté à notre conscience ou notre empathie. À l’opposé, nous observons ou pouvons observer presque toutes les atrocités anonymes qui soient, et très peu d’images ont un impact suffisant pour désintégrer les hiérarchies sociales et la souffrance normalisée sur lesquelles reposent notre monde. À mon avis, aucune aide visuelle ne pourrait exprimer le caractère inexprimable de ces crimes et nous permettre de vivre un deuil complet et adéquat.

Zoé Samudzi est une écrivaine dont les textes ont été publiés dans Art in America, The New Republic, The New Inquiry, Jewish Currents et ailleurs.